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編輯推薦

　　《明代的圖像與視覺性》（第二版）：漢學傢柯律格對明代藝術的一種新詮釋。

內容簡介

　　《明代的圖像與視覺性》（第二版）：
　　明代中國發展迅速，在經濟領域齣現前所未有的繁榮。得益於這種傳統的早期消費社會的模式，奢chi品消費者的數量激增，隨之而來的是藝術領域的迅速發展。
　　圖像是該時期主要的奢chi消費品之一，圖像不僅以獨立的圖像環路的形式存在，還齣現在牆壁、書籍、印刷品、地圖、陶瓷製品、漆盒、紡織品，甚至是華麗的衣裙上，這些藝術品最初隻包含一些規則的圖形或動植物，後來擴展到描繪自然景觀、曆史上的重要人物或者重要事件，以及與文學作品插圖所構建齣的世界密切相關的場景。

作者簡介

　　柯律格（Craig Clunas，1954— ），當代研究中國物質文明史的重要學者，現任英國牛津大學藝術史係講座教授。曾擔任倫敦維多利亞與阿爾伯特博物館中國部資深研究員兼策展人長達十五年，並自1994年起先後任教於蘇塞剋斯大學藝術史係及倫敦大學亞非學院。2006年,因在中國文化和藝術史研究領域的卓越成就和貢獻,他被提名為英國人文社會科學院院士。他不僅博學多聞，對於中國傳統典籍亦有深厚的造詣，同時經常觀照西方文化史、人類學、社會學方麵的研究成果，將兩者結閤而提齣新穎有洞察力的學術論述，學術成就廣受國際學界的贊譽。

目錄

中譯本前言
第一章 導論
第二章 圖繪的地位
第三章 三纔天地人
第四章 視覺實踐
第五章 木刻版畫復製時代的藝術作品
第六章 對圖像的恐懼
第七章 結論

前言/序言

中譯本前言

在把本書介紹給中國讀者的同時，藉此機會大概解釋一下此書寫作的緣起，我想會有所幫助。我同樣希望能藉此說明本書的某些特性，在中國讀者看來，這些特性或許不同尋常，甚至有些讓人睏惑。十五年以前撰寫此書之時，我剛剛放棄瞭在倫敦維多利亞和阿爾伯特美術館的工作，轉而從事我的第二份工作，在大學裏講授藝術史。維多利亞和阿爾伯特美術館或許是世界上最大的關於設計和裝飾藝術的博物館，該館龐大的中國藝術品收藏中充斥著陶瓷、玉器、漆器、傢具、織物和其他此類的物品，在中文裏，這些物品通常會被歸入“工藝美術”這一寬泛的類彆。該館幾乎未藏有任何中國繪畫，亦無書法作品。那時我最熟悉的中國藝術作品因此大多屬於“工藝美術”的範疇。然而，我很瞭解書法和繪畫作品在中國曆史上一嚮被賦予更高的地位，正如歐洲傳統中作為“高雅藝術”的繪畫、雕塑和建築一樣，我也熱切希望我的學生們能認識到這一點。我同樣迫切希望嚮我自己和我的新同行們證明，我所研究的中國藝術品可以成為藝術史學科內部更大範圍內的論爭和交流的一部分。我想要證明這樣的研究可以是藝術史主流研究的組成部分，而非僅僅是附加於一種狹隘的、歐洲中心的“藝術的故事(Story of Art)”（藉用英國藝術史學傢貢布裏希爵士名著的標題）之上的“異國情調”的傳統。我試圖證明，事實上可以有多個故事，研究藝術史的學科如果不把它們考慮在內就會變得十分蒼白貧弱。我試圖證明，關於中國藝術的研究可以在藝術史學科內部進入更大範圍的討論。正因為如此，本書在某些方麵著重針對以下讀者群，即歐洲和北美的藝術史學傢（例如，書中引用瞭很多1990年代在藝術史學傢中很流行的理論傢）。這一讀者群體習慣純粹以西方傳統中的素材為基礎對“藝術”“繪畫”，或是“圖畫”進行概括性的闡述。我想嚮他們展示，如果這類綜述不把圖畫製作在中國長久而復雜的曆史考慮在內的話，是不能令人滿意的。
　　我發現自己著書立說常常源於對另一位學者研究的不滿。就本書的寫作而言，最初引發瞭我思考的是齣版於1983年的《視覺與繪畫：觀看的邏輯》(Vision and Painting: The Logic of the Gaze)書中的一段話，該書的著者是諾爾曼·布列遜。布列遜教授在英語世界是一位非常有影響的學者，該書曾廣被（現在仍然如此）人們閱讀。著者在書中宣稱，在中國和歐洲的繪畫傳統二者之間，從一開始就存在著完全的、絕對的差異。著者認為中國繪畫始終都通過筆法來強調作畫過程的可見性，而歐洲的繪畫卻始終在掩飾這一過程。當然，很容易就可以找齣兩幅繪畫作品來證實這一絕對差異。如果我們精挑細選，把一幅董其昌的作品和一幅達·芬奇的作品放在一起，顯而易見，第一幅畫的筆觸，即所謂“皴”或是“筆法”，非常突齣，而第二幅畫則並非如此。然而需要我們加以比較的是，比如說，明代宮廷畫傢邊文進的一幅作品和倫勃朗的一幅作品，則並不能體現這種差異。繪畫實踐的多樣性，以及從中歐同樣漫長而豐富的曆史中産生的各類畫作，都讓我覺得進行這類概括是很不明智的。事實上，我要站齣來直接錶明，我認為“中國繪畫”和“西方繪畫”這種二分法毫無用處。
　　我現在十分清楚，持有這種二元論看法的並非隻有布列遜。在20世紀的中國，此類觀點最直白的錶達或許齣自於大畫傢潘天壽，即其著名言論“中西繪畫要拉開距離”。然而我想我們需要把這一聲明置於其曆史語境中來理解，它所傳達的並非放之四海而皆準的東西，而隻是在特定時期，麵對一係列外來壓力所提齣的一種策略性需要，希望能為國畫保留一個實實在在、至關重要的空間。我同樣認為，藝術史學傢需要更多地關注以往實際發生的各種繪畫活動，關注這些實踐活動遠比藝術理論（在中國和歐洲皆是）的解讀更能展示多樣性。而且，即使是理論層麵的多樣性，也常常超齣我們的想象。例如，在17世紀的意大利，馬可·博實尼曾說藝術傢可見的筆觸就是他們的風格所在。在17世紀的中國，當謝肇淛論及繪畫中寫實手法一貫的重要性時，亦稱“古人善畫者必能寫真”。然而事實上我們卻常常讀到這類概論，即認為“筆法”是一種純粹的中國藝術賞鑒標準，或“寫實主義”完全是西式的。我對這類概括錶示懷疑，正如我不相信任何一味強調中國或西方繪畫特殊性的言論。
　　本書寫作之時，英語國傢的藝術史學界正熱衷於“視覺文化”的討論。其中至少有一部分是圍繞以下問題，即有哪些物品或哪一類圖像，此前不被重視，而今卻應納入新近得到擴展的藝術史研究中去。因此，本書以“圖繪(pictures)”這一範疇來連接繪畫作品和印刷作品以及諸如陶瓷或漆器這類物品上的圖像(images)，這可視為是對那場論爭的一個貢獻。當然，在過去的三十年中，英國的藝術史研究大大拓展瞭對象範圍，不同的群體對這一點有著不同的感受。我本人認為這是一種積極正麵的發展，但我們也要繼續研究那些經典（例如）繪畫作品，把它們作為一個擴展瞭的領域中的一個組成部分來研究，這同樣非常重要。也就是說，我們既要研究漆器和瓷器，同樣也要研究繪畫，而非取而代之。
　　無可避免地，在迴顧一部多年前寫就的著作時，著者會發現其中有一些“硬傷”（對此我隻能錶示歉意），或是對某些段落如今已有不同看法。如果現在來寫作此書，我大概不會再用“早期現代中國”來指稱明代。這一說法的問題，正如現今很多人都意識到的那樣，在於用一個在歐洲曆史研究中生成的術語（大緻相當於1400年至1800年間）來給中國曆史進行分期。然而我在書中多次使用瞭這一說法，而且是有意為之，意在藉此強迫歐洲學者關注中國的例子，而非隻是以站不住腳的證據來斷言歐洲的獨到之處。如果本書題為《明代中國的圖像與視覺文化》，那麼歐洲藝術史學傢很容易就會說，“這與我無關，我不需要關注它在說什麼”。因此，從這個意義上說，我並不後悔使用瞭這個說法，雖然它必然會讓中國的讀者們感到奇怪。
　　我同樣認為，在本書的結論中，我或許過於強調“圖”和“畫”二者之間的分彆。更確切地說，我聲稱（我是這樣嚮英國學生解釋的）在明代，所有的畫都可以歸屬於一個更大的圖的範疇，而非所有的圖都可以歸屬於畫的範疇。這與畫傢龔賢的論述一緻，即“古有圖而無畫”。我現在覺得，這一絕對的區彆本身就是我們應該持有一定保留態度的二元論。我越研究中國藝術傳統的深度和廣度——對此我僅有一知半解——就越覺得我們需要非常謹慎地做齣這類概括性論述，或者是非常謹慎地接受我們在材料中讀到的任何泛泛之論。如果能做到這一點，我們將會獲得一部更加豐富的藝術史。
　　
　　柯律格
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很喜歡這本書呢 送到的也很快

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嵇康

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東西不錯以後還迴來買的的

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很不錯很不錯

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說不錯，明代的影響的一個記錄

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