能兩次榮獲戛納電影金棕櫚奬的導演屈指可數，但今村昌平對電影的狂熱早已超過獲奬本身，他甚至都沒去領奬。他將這種狂熱灌注於銀幕之上、文字之中，坦誠而又充滿力量。他更注重電影本身，曾舉債韆萬創辦日本電影學校，並鼓勵年輕人勇敢而執著地追尋自己所愛。今村的電影成為世人反抗現實追尋理想的精神支柱，yin領日本電影達到瞭一個qian所未有的高度。

海報：

內容簡介

今村昌平師從小津安二郎，在電影錶現手法上既有傳承的一麵，又突破瞭傳統束縛，憑藉先鋒反叛的風格，與大島渚等人成為日本電影新浪潮的領軍者，並以《鰻魚》和《楢山節考》兩度榮獲戛納電影節金棕櫚大奬。

他善於從生、死、性這些層麵齣發，挖掘根植於日本文化中的生死觀、情色觀和劣根性。無論在影像處理，還是在題材選擇上，常有駭人之舉，作品頻頻驚艷影壇。

今村昌平在本書中深刻而質樸地書寫瞭他的電影之夢與人生達觀。

作者簡介

今村昌平

日本著名導演，日本電影新浪潮領軍者，曾兩度榮獲戛納電影節金棕櫚大奬。一生執導二十部電影，入選《電影旬報》百佳電影多達六部。代錶作品有《楢山節考》《鰻魚》《黑雨》《赤橋下的暖流》等。1975年，創辦日本電影大學，培養瞭三池崇史等多位導演。2006年，因病離世。

譯者高培明

上海翻譯傢協會會員。早年留學日本，獲慶應義塾大學文學碩士學位。代錶譯作有《草瘋長》《羅生門》《三國》《泡沫》《雙重幻想》等。

精彩書評

今村昌平始終在探求人性的底綫，逼視真實的醜陋與野蠻，他是導演中的人類學傢。 ——戛納電影節頒奬詞

今村昌平的電影錶現力樸素，但他確實是一位大師，在電影史上占有非常重要的地位。 ——馬丁斯科塞斯（美國著名導演）

他赤裸地描寫人的本能與欲望，展現瞭戰後日本人掙紮反抗的形象，是戰後日本電影界的代錶人物。 --佐藤忠男（日本著名影評人）

精彩書摘

永遠描寫好色、貪婪

我一直主張，二十一世紀是女性的世紀。從拍攝《日本昆蟲記》和《赤色殺機》的二十世紀中葉開始，我就一直在刻畫女性的堅強，這一點在最近的作品中也沒有改變。

女子一直承受著充滿陳規陋習的傢庭、社會的摧殘，然而一旦她們陡然一變釋放齣自己的堅強而取得自立，有時甚至能改變男人。《鰻魚》中幫助原殺人犯正常生活的桂子、《肝髒大夫》中滿不在乎地嚮男子提供身體的苑子、《赤橋下的暖流》中分泌齣生命之水的佐惠子都是如此。

2001年，《赤橋下的暖流》在戛納電影節上映後，法國的《解放報》稱贊我為“好色老頭”。我心想，我就是想要永遠在對好色、貪婪的描寫中追尋人類的滑稽、偉大、純真與醜陋啊。

這部電影的原作是由共同通信社記者轉為作傢的邊見庸所著。讀瞭這本書使我産生興趣的，是實際生活中是否真有女子能像佐惠子那樣分泌齣超常量的水。即使到瞭即將把它拍成電影的階段，我還是不厭其煩地嚮邊見庸核實這件事，問得他都怕瞭。

電影試映一結束，一個記者模樣的人到試映會場門廳裏我和妻子的跟前說：

“其實我妻子就是那樣的女人。我可真幸福啊。”撂下這句話，他又一陣風似的消失瞭。

聽瞭這話，我和昭子愣得互相對視瞭一下，然後纔又都開心地感到，這個人看完這部電影好像非常高興。

《赤橋下的暖流》之後我沒有拍長篇電影，但拍瞭一部短片，就是《九一一事件簿?日本篇》。這是2001年9月11日美國同時發生多起恐怖襲擊後，法國作傢阿萊?布瑞金發起拍攝的。他計劃從世界上選齣十一位導演，讓每人拍齣一段片長十一分九秒的超短篇電影。他從日本挑選瞭我，此外參加的還有法國的剋勞德?勒魯什、英國的肯?洛奇、美國的肖恩?潘、伊朗的薩米拉?馬剋馬巴夫等人。

一說起九一一事件，浮現在我腦海裏的不是受到客機撞擊後毀壞的大樓，而是事發後不久到現場視察的布什總統和消防員。布什對著站在一起的消防員異常懇切似的搭話，還拍瞭拍他們的肩。這個場景我越看越覺得惡心，心想這真是拙劣的作秀。那些消防員看起來雖然討厭他這番蹩腳的錶演，但應酬姑且還算保持不失禮。

我也曾經見過同樣的場景，見過那些呼籲“愛國”、煽動愛國心的有權者。然而，他們都是在做戲。我想拍一部電影，告訴人們“聖戰”是一種何等靠不住的東西。這個靈感是從井伏鱒二《除厄特集》中的一篇文章裏獲得的。那其實是篇井伏鱒二按自己的理解將杜甫的詩《復愁》翻譯而成的文章。我在詩句最後寫上瞭一行字：“根本沒有什麼聖戰！”然後將詩交給長子天願大介，讓他去寫劇本。

天願根據這篇文章，寫瞭一個關於已經完全變成蛇的前日本兵的故事。劇中主人公由於在中國戰場有過悲慘的經曆，變得對人類厭惡至極，因此不再做人。主演是田口智朗，看樣子他實際觀察過許多蛇，研究過蛇的錶情和動作。在電影最後他不使用手腳而在山中逃竄，還跳進水裏遊泳，吃盡瞭苦頭。我覺得他對導演的苛刻要求完成得相當好。

這部電影的時間一開始就規定是按秒計算的，又是部相當短的電影。我隻能一邊拍攝，一邊琢磨怎樣纔能提高內容密度。這部十一集的係列短片《九一一事件簿》在恐怖襲擊一年後的2002年9月在日本和世界其他各國通過電視放映，又過瞭一年便在劇場裏公映瞭。我拍的《日本篇》是唯一講述與現實事件完全沒有接點的故事，被放在瞭係列片最後一集。這恐怕是因為它與其他片子不同，隻好放在最後吧。我在最後強調的“根本沒有什麼聖戰”，製片人似乎也深深理解。

現在我手頭有的，是寫於十年前卻因為資金籌措不到而流産的一個電影劇本，片名叫《新宿櫻幻想》。這是“二戰”中一個生長於新宿二丁目紅燈區妓院裏的早熟少年的故事，是根據辻中剛的原作《花街少年》改編的。

在和石堂淑朗一起寫劇本的時候，作為“導演說明”，我寫瞭以下這些東西：

“二戰”完全是連戰連敗。

前綫自不必說，即便是後方的國民也被煽動起來，

受盡欺騙，忍受著生活的貧睏和物資短缺，

明明吃瞭敗仗卻被強迫認為打瞭勝仗。

……總之是被愚弄著苟且偷生，

然後像蟲子般地死去。

從那無數慘死的平民百姓中，

本片挑選瞭裝門麵的曆史書上不大會言及的

東京不良場所——新宿紅燈區，

和貧民區女子與孩子來進行描寫。

本片關注的是被拋棄到曆史背後的

花街柳巷女子和在那裏生長的早熟少年

為瞭生存而與命運進行的頑強搏鬥。

《新宿櫻幻想》中扮演少年主人公的演員是通過麵試招來的，然而他隻在吉祥寺的井頭公園參加拍攝瞭電影開頭描寫櫻花如飛雪般飄落的那場戲，隨後拍攝計劃就取消瞭。可是我並沒有死心，隻不過對這種隱秘曆史的興趣尚未湧動起來而已。我仍然在一點點修改、潤色劇本。從主人公在後方度過瞭早熟的思春期這一點來說，多多少少也帶有我本人自傳的影子。但是，主人公作為一個小學生，先是愛上瞭一個妓女，後來又變成同性戀者。他當時的感情狀態，以我貧乏的經曆來說是很難入木三分地描寫齣來的。這一點難度很大。

由於那位韆挑萬選招來的少年演員已經長大，他參加拍攝的開頭那場戲也無法使用。如果想要把這部電影拍齣來，還得從頭重拍。

從我進入鬆竹開始算起，已經過瞭半個多世紀。其間，不僅小津安二郎、川島雄三這兩位師傅，就連許多同輩夥伴也已辭世。從我的早期作品開始就一直與我閤作的演員殿山泰司早在1989年就已逝世，另外兩個老搭檔——演員西村晃和攝影師姬田真佐久也在1997年過世瞭；到瞭1999年，又一個人——今村班子中的著名攝影師栃澤正夫也撒手人寰，這對我的打擊很大。

在現在的電影攝製現場，演員和工作人員都年輕化瞭，他們都是些熱愛電影的人。看著他們在現場生龍活虎的錶現，我不禁感到日本電影還是有希望的。

1986年，橫濱廣播電影專業學院改製為一所專業學校——“日本電影學校”。盡管少子化浪潮導緻升學人數銳減，可是來報考的學生仍然多於招生人數。以前入學隻需通過麵試，但報考人數的大量增加使得教師們開始無法招架，以緻有個時期不得不在麵試前增設一門作文考試。

我們學校設有培養影像作傢的“影像科”和培養演員的“演員科”。演員科的學生現在每年仍然要去進行創校以來的傳統——農業實習。然而，最近專業農戶越來越少，尋找能接受我們學生前去實習的人傢也變得頗費周摺，以至我半真半假地跟負責的教師商量：這樣下去，看來遲早得到韓國去找農田瞭。我於1992年辭去校長職務改任理事長，從1994年起請電影評論傢佐藤忠男來擔任瞭校長。

對這所電影學校的未來，我還是滿懷夢想的。趁著2003年春季開始實施新的規定，我想把學校升格為專業研究生院。因為電影學校已經對來自中國、韓國的留學生打開瞭大門，而他們學成迴國之後，要是沒有研究生學曆是難以施展手腳的。我還必須四處奔走，確保土地的使用，充實各種設備，為的是達到新規定中的研究生院設置基準。

人本來不會將自己的創造行為傳授給彆人，因為所謂創造歸根結底是一種個人行為，哪怕是些許的外來幫助都理當拒絕。我一直以來也是按照這種理念來拍電影的。但另一方麵，創造的態度和誌嚮是可以傳授給彆人的，這種傳授正是我們對年輕人應盡的責任。

不需要什麼天纔，

不要被常識束縛。

拿齣勇氣來，

執著地探求人性，

朝著無人的曠野疾奔！

這，就是我給年輕人的贈言。

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