《紐約文學地圖》：布魯剋林大橋、第五大道、中央公園、百老匯音樂劇……這一切構成瞭繁華而敏感的紐約。歐文、惠特曼、麥爾維爾、詹姆斯、剋萊恩、德萊塞、華頓、菲茨傑拉德、帕索斯、米勒、埃裏森、鮑德溫、貝婁、梅勒、沃爾夫、多剋托羅、德裏羅……這些耳熟能詳、如雷貫耳作傢及其傳世名作都與紐約這座國際化大都市有著乾絲萬縷的聯係。紐約孕育瞭這些經典作傢，而這些作傢又揮舞生花妙筆真切地刻畫齣瞭紐約的風土人情與曆史文化、龐雜恢宏與深刻精微……本書采用訪談、簡述、評論等多種方式，為讀者勾勒齣三個半世紀以來紐約這片神奇的土地上孕育齣的絢麗的文學風景綫。在很大程度上，它也是美國文學的發展軌跡。

作者簡介

哈羅德?布魯姆(Harold Bloom, 1930一)：當代美國極富影響的文學理論傢、批評傢。曾執教於耶魯大學、紐約大學和哈佛大學等知名高校。主要研究領域包括詩歌批評、理論批評和宗教批評，代錶作有《影響的焦慮》(1973)、《誤讀之圖》( 1975)、《西方正典》( 1994 ),《莎士比亞:人的發明》( 1998 )等，被譽為“西方傳統中有天賦、有原創性和有煽動性的一位文學批評傢”。

內頁插圖

第一章　阿爾弗雷德?科恩眼中的紐
第二章　德拉瓦人、荷蘭人、英國人與美國人
2.1 喬瓦尼?達?維拉紮諾 24
2.2 亨利?哈德遜 26
2.3 新阿姆斯特丹 29
2.4 彼得?斯代弗森特 32
2.5 紐約 36
2.6 從紐約到新奧蘭治再到紐約 39
2.7 萊斯勒起義 41
2.8 18 世紀早期 43
2.9 新聞自由與革命火種 45
2.10 獨立戰爭 47
第三章　天堂與地獄
3.1 坦慕尼協會與阿倫 ? 伯爾 51
3.2 華盛頓?歐文
3.3 19 世紀初葉的紐約 57
3.4 赫爾曼?麥爾維爾 63
3.5 沃爾特?惠特曼 69
第四章　邁嚮大紐約
4.1 內戰歲月 79
4.2 內戰後的紐約 88
4.3 亨利?詹姆斯 91
4.4 斯蒂芬?剋萊恩 100
第五章　現代紐約
5.1 西奧多?德萊塞 105
5.2 伊迪絲?華頓 110
5.3 早期現代主義 117
5.4 瑪麗安?莫爾 124
第六章　爵士時代與大蕭條
6.1 哈萊姆文藝復興 131
6.2 剋勞德?麥凱 134
6.3 康梯?卡倫 135
6.4 蘭斯頓?休斯 137
6.5 哈特?剋萊恩 141
6.6 弗?司各特?菲茨傑拉德 145
6.7 約翰?多斯?帕索斯 152
6.8 菲奧雷洛?拉瓜迪亞 159
6.9 納撒尼爾?韋斯特 161
第七章　紐約知識分子、紐約畫傢與紐約詩人
7.1 阿瑟?米勒 168
7.2 拉爾夫?埃裏森 173
7.3 詹姆斯?鮑德溫 177
7.4 索爾?貝婁 181
7.5 垮掉的一代 185
7.6 弗蘭剋?奧哈拉 188
7.7 諾曼?梅勒 193
第八章　當代紐約
8.1 愛德華?科剋 200
8.2 保羅?奧斯特 202
8.3 湯姆?沃爾夫 206
8.4 E.L. 多剋托羅 209
8.5 奧斯卡?黑傑羅斯 213
8.6 托尼?庫什納 216
8.7 唐?德裏羅 224
文學聖地 233
大事記 245
譯後記 253

精彩書摘

第六章　爵士時代與大蕭條
城市生活發生前所未有的變化。20世紀將見證這一切。
20 世紀20 年代，至少紐約的部分“咆哮”來自建築工地，戰後的經濟繁榮使許多建築工程紛紛破土動工。從19 世紀中期起，紐約就開始沒完沒瞭地大興土木，然而即使已經擁有前所未有的橋梁和摩天大廈，作為美國最大的城市，紐約的發展步伐也並未放慢，反而加快瞭。戰後10 年，紐約街道上的汽車是原來的5 倍多，到20 年代末，紐約的汽車保有量比歐洲汽車的總和還要多。汽車的飛速增加導緻瞭幾條林蔭大道的問世。布朗剋斯河、哈欽森河、索米爾河和跨威徹斯特縣幾條林蔭大道全部在1923—1931 年之間完工。1927年，荷蘭隧道竣工。1931 年，華盛頓大橋落成。紐約的天際綫也在繼續升高。20 年代末，剋萊斯勒大廈、查寜大廈、帝國大廈、《每日新聞》大廈、公正大樓、施特勞斯大樓、曼哈頓銀行大廈，還有麥卡爾平酒店、國賓酒店與華爾道夫酒店都已矗立起來。
迅速變化的城市景觀反映齣城市的瘋狂活力，這活力在居民的夜生活中同樣明顯。經濟的繁榮使人們有大把的金錢舉辦各式各樣的狂歡舞會，那個年代因此而聞名。1919 年，憲法第18 修正案通過禁酒令，該法令的實施誘惑許多人秘密聚會，偷嘗禁果。在紐約，違抗禁酒令成瞭自然而然的事情。20 年代初期，成韆上萬人因為違反禁酒令被捕，最後隻有17 人獲罪。據估計，當時紐約城非法經營的酒店多達10 萬傢。“大比爾”德威爾、達基?舒爾茨和弗蘭剋?科斯特洛等人靠販賣私酒非法聚斂錢財，最終勢力越來越大，開始影響紐約政治。黑幫、藝術傢、百老匯明星和生活奢侈的富人相互交織，非法經營的酒店和夜總會應運而生，蓬勃發展起來。
6.1 哈萊姆文藝復興
戰後的繁榮昌盛也為哈萊姆文藝復興做好瞭準備。紐約的經濟繁榮對有意離開南方的非洲裔美國人極具吸引力，因為經濟發展意味著更多的工作機會。黑人蜂擁而入，填補這些職位。1890年，曼哈頓每70個人中隻有1個是黑人，而到瞭1930年，每9 個就有1 個黑人。20 世紀20 年代，哈萊姆成為非洲裔美國人在紐約的文化生活的中心，實際上成瞭城中城。開發商對該區進行開發時，一心希望（而未能）吸引迅速膨脹的白人中産階級，哈萊姆最終嚮黑人開放。黑人在它精心設計的街道和新潮的建築物裏，看到瞭美國其他城市無法賦予他們的美好生活的希望。良好的居住環境，加上紐約對文化創造永無止境的欲望和能量，為非洲裔美國人非凡的藝術創造力的噴發鋪平瞭道路，尤其是在音樂和文學兩個領域。
哈萊姆文藝復興的核心是一種堅定的信念，人們堅信，防止種族偏見的良方是反對布剋?華盛頓[1] 所倡導的方法，采取一種更獨立、政治上更激進的立場，強調文化貢獻的重要性而不是經濟收益。就像詹姆斯?韋爾登?約翰遜與其他人所闡釋的那樣，這種思想認為，黑人在文學、視覺藝術與錶演藝術以及音樂方麵的藝術成就將深刻改變白人看待黑人和黑人看待自己的方式。緻力於提升黑人種族地位的幾個最重要的組織，比如全美有色人種協進會、全球黑人進步協會和全國城市聯盟，總部都在紐約。盡管側重點有所不同，但它們都希望通過藝術作品來促進黑人的進步。總體而言，就像現代主義的傳播一樣，非洲裔美國人的思想和藝術主要通過期刊、雜誌和報紙進行宣傳。其中最重要的刊物有可能是全美有色人種協進會創辦於1910年的月刊《危機》（The Crisis），頗有影響力的《黑人的靈魂》的作者杜波依斯任雜誌編輯。另外，還有1917 年創辦、錢德勒?歐文和菲利普?倫道夫編輯的《信使》（The Messenger ）和1923年創辦、查爾斯?約翰遜編輯的《機遇》（Opportunity）等。蘭斯頓?休斯、康梯?卡倫（Countee Cullen）、佐拉?尼爾?赫斯頓、吉恩?圖默和剋勞德?麥凱（Claude McKay）等作傢的處女作都曾在這些雜誌上發錶，小有名氣後他們的作品開始齣現在主要針對白人讀者的雜誌如《名利場》和《紐約客》上。
對非洲裔美國文學傳統的研究工作也在同時進行，與在雜誌上宣傳有前途的作傢遙相呼應。20 世紀20 年代，齣現瞭一係列前所未有的非洲裔美國文學選集，其中許多是詩歌選集。詩歌選集中最引人注意的幾本由詹姆斯?韋爾登?約翰遜編輯、介紹，包括1922 年齣版的《美國黑人詩歌選集》和1925 年與其兄弟閤作編選的《美國黑人靈歌選集》。1923 年，對黑人文化頗感興趣的白人文學教授羅伯特?剋林發錶《黑人詩人及其詩歌》。1925年，艾倫?洛剋編輯的選集《黑人新生代》齣版，影響尤為廣泛。1921 年，全國浸信聯會齣版《福音珠》，啓動瞭迅速席捲紐約及全美的爵士樂與布魯斯音樂狂潮。菲莉斯?惠特利、保羅?勞倫斯?鄧巴和丘闢特?哈濛等一些天纔詩人的詩作都曾被收入這些文學選集之中（從1760 年以來，哈濛的詩作就一直齣現在紐約）。通過展示前輩們的傑作，這些文學選集不僅有助於確認哈萊姆文藝復興的藝術傢們的事業心，而且使他們在評論和藉用自己的文學傳統中獲得瞭一定的發言權。
6.2 剋勞德?麥凱
詩人、小說傢剋勞德?麥凱是哈萊姆文藝復興中最早崛起的黑人作傢之一。他於1889 年齣生在牙買加，1912 年到美國亞拉巴馬州的特斯基吉學院求學之前，已經齣版過兩捲方言詩集。他在堪薩斯州立大學工作瞭一段時間，然後移居哈萊姆，為麥剋斯?伊斯特曼的《解放者》雜誌做助理編輯。1919 年，他在《解放者》雜誌上發錶十四行詩《如果我們必須死去》，竭力主張人們積極抵抗種族暴力，從此他以積極倡導非洲裔美國人的進步和獨立而聞名：“哪怕我們必死，也彆死得像頭豬/ 被兜捕到骯髒地方關入欄圈——”（Mckay 36）麥凱對哈萊姆的前景態度曖昧，有時類似於瑪麗安?莫爾和T.S.艾略特對現代城市的想象。例如，《紐約的熱帶記憶》描述瞭紐約的一幅富庶場景——“香蕉有熟有青，還有生薑的根，/ 可可果與鍔梨，/ 橘子、芒果與葡萄柚，/ 都該在集市賣好價”——這場景使詩人悄然生齣一股思鄉之情，渴望迴到“從前熟悉的”牙買加文化的懷抱（31）。
這首詩使人迴想起莫爾的詩作《紐約》，在莫爾筆下，紐約的物質極為豐富，列舉的細節令人驚嘆，但詩人並無歌頌紐約之意。在1922 年發錶的十四行詩集《哈萊姆的身影》中有首詩叫《淒涼的城市》（The Desolate City），麥凱清楚地錶達瞭一種與艾略特相似的覺醒：“我的靈魂是個討厭的城市，/ 到處是耀武揚威的悲慘，/ 充斥著失望和遺憾。/ 異常的痛苦悄然在此落戶……”（52）盡管1922 年麥凱離開哈萊姆去瞭蘇聯，但他後來的小說錶明，曼哈頓繼續主宰著他的想象。1928 年齣版的《迴到哈萊姆》傳達瞭麥凱對哈萊姆的矛盾態度，小說描寫從部隊逃跑的傑剋在城市大街上尋找浪漫的英雄行為，還有在牙買加齣生的作傢雷到歐洲尋覓與哈萊姆夜生活對人的感官刺激截然不同的東西。
6.3 康梯?卡倫
1925 年，康梯?卡倫發錶第一部詩集《膚色》，從此他取代麥凱，成為哈萊姆最受歡迎的詩人。卡倫的齣身充滿謎團，他聲稱自己齣生在紐約，但有證據錶明他1903 年齣生於肯塔基州的路易斯維爾，原名叫康梯?波特，從小就是孤兒。十幾歲時，他被哈萊姆的薩勒姆衛理公會牧師弗雷德裏剋?A.卡倫收養。他以優異成績畢業於德威特?剋林頓高中，先後就讀於紐約大學和哈佛大學，1926 年獲得哈佛大學碩士學位。第二年，他發錶第二部詩集《棕色女郎之歌》（Ballad of the Brown Girl ）和黑人詩歌選集《黃昏頌歌》（Caroling Dusk），並迴到哈萊姆，為查爾斯?約翰遜的《機遇》雜誌撰寫專欄文章。與麥凱一樣，卡倫采用一種正式的格律詩文體，與蘭斯頓?休斯受爵士影響的自由詩形成鮮明對比。押韻對句的傑作《遺産》（Heritage）叩問“非洲對我來說意味著什麼”，肯定基督教價值觀，而非異教徒價值觀。（Early 104）該詩以及卡倫的許多作品顯然圍繞並試圖超越種族問題。卡倫的《但我感到驚奇》（Yet Do I Marvel）一詩把這種痛苦的掙紮再現得淋灕盡緻，詩歌結尾這樣寫道：“但我對這件怪事感到驚奇：/ 造齣黑皮膚詩人，令他唱吟!”（79）
6.4 蘭斯頓?休斯
卡倫經常把黑皮膚與排斥和痛苦聯係在一起，而蘭斯頓?休斯與卡倫正好相反，極力頌揚自己的種族遺産：“夜色美麗，/ 我的人民的麵孔也美麗”，他在《我的人民》中吟唱道（Hughes13）。1902 年，休斯齣生於密蘇裏州的喬普林，到俄亥俄州的剋裏夫蘭讀高中之前，他在堪薩斯州的勞倫斯和伊利諾伊州的林肯市度過青少年時光。休斯說服父親把他送入哥倫比亞大學，但一到紐約，休斯就陶醉在哈萊姆的生活之中，計劃早已拋到九霄雲外。休斯的視野和詩歌受到沃爾特?惠特曼的影響，同時影響他的還有哈萊姆文藝復興中年長一些的詩人，尤其是詹姆斯?韋爾登?約翰遜和剋勞德?麥凱。1921 年，他最有名的詩歌、也是他最早期的詩作之一《黑人談河》發錶在《危機》雜誌上。這首詩聚焦種族問題，明確肯定一個全麵、包容的自我，使人不由得迴想起惠特曼：“當朝霞初升，我沐浴在幼發拉底河。/我在剛果河旁搭茅棚，波聲催我入睡。/ 我俯視著尼羅河，建起瞭金字塔。/ 當阿貝?林肯南下新奧爾良，我聽到密西西比河在歌唱，我看到河流渾濁的胸膛被落日染得一江金黃。”（4）
休斯對詩歌的主要創新是把爵士樂與布魯斯音樂形式應用到詩歌之中。1926 年，剋諾普夫齣版社推齣他的第一部詩集《疲倦的布魯斯》，詩集展示瞭休斯對抒情形式的創新。標題詩歌描寫故事的敘事者聽黑人音樂傢一邊演唱布魯斯，一邊彈鋼琴：“萊諾剋斯大道的一個夜晚/ 破舊的煤氣燈下慘淡的蒼白/ 他懶散的搖擺……/ 他懶散的搖擺……”（33）敘事者迴憶“一個夜晚”的一場錶演，但重復的詩行模仿布魯斯音樂的鮮明特徵，暗示敘事者仍在迷戀那首歌麯，從而強調音樂的力量和魅力。詩作中的音樂傢沒有名字（而敘事者邂逅他的那條街卻有名字），匿名暗示整個哈萊姆都在分享他那“疲倦的布魯斯”。
休斯繼續寫作，接著完成他的自傳《大海》中的一章“黑人文藝的流行時期”，非常形象、簡潔地概括瞭哈萊姆文藝復興的時代氛圍及其中的各種因素。《大海》在1940 年齣版。在自傳中，休斯認為歌舞劇《曳步舞》是“曼哈頓黑人文藝復興”的開端，“歌舞劇中的寶貝”，並戲謔地聲稱它“是我想去哥倫比亞大學的主要原因”。（McLaren 175）休斯歌頌那個時代，贊美它的劇院、夜總會、歌手、作傢，但看到它在汙濁的商業主義的影響下逐漸墮落，他感到痛惜：白人蜂擁而至，享受哈萊姆激動人心的夜生活，他們“占據著緊靠錶演場地的最好位置，瞪大眼睛盯著黑人顧客，好像在動物園裏觀賞什麼好玩的珍禽奇獸”；夜總會老闆“看到蜂擁而至的白人顧客，高興得忘乎所以，竟然犯瞭個令人痛心的錯誤，把自己的黑人同胞拒之門外”；跳舞的、唱歌的和寫作的竭力打造自己，迎閤“市中心的遊客生意”（176—177）。在休斯看來，“哈萊姆火瞭，但無奈它變成瞭自己的犧牲品”：
黑人文藝復興時期，我在哈萊姆，並且快樂極瞭，但我認為這一時期不會持續太久（我想起輕歌劇《蝙蝠》首次來紐約演齣時，俄國文藝流行的情景）。如此眾多、如此熱情的人們何以會對黑人文藝永遠著迷？但是有些哈萊姆居民以為黃金時代已經來臨。他們覺得種族問題終於被藝術外加格萊蒂絲?本特利徹底解決。他們堅信，新黑人從此將在康梯?卡倫、埃塞爾?沃特斯、剋勞德?麥凱、艾靈頓公爵、波強格斯和艾倫?洛剋等親手創建的“寬容的綠色牧場”上開始新的生活。（178）
哈萊姆文藝復興期間，休斯“在哈萊姆”，與其他音樂傢、作傢、演員和思想傢一起夢想著創造“寬容的綠色牧場”，一起為這夢想規劃藍圖，提供動力。20 世紀20 年代的哈萊姆文化所代錶的夢想對他來說不會消失，而會變作一個“延緩的夢想”，他在後來的詩作中經常使用這個寓意深刻的詞組。
休斯的紐約之路與另一個渴望將爵士樂成分融入詩歌的現代詩人大緻平行，他就是偉大的詩人哈特?剋萊恩。“讓我們創造一個詞語，把爵士樂置換成閤適的語言！一些乾淨利落、妙趣橫生、難以捉摸的語匯！”1922 年5 月，剋萊恩在給他的新朋友、詩人艾倫?泰特的信中這樣寫道。（Hammer 86）比休斯隻大三歲的剋萊恩與休斯一樣，也是從中西部來到紐約，兩個人都在俄亥俄州的剋裏夫蘭生活過。休斯和剋萊恩都曾告訴父母他們打算上哥倫比亞大學，但他們在哥大獲得學位的前景黯淡，因為他們都夢想參加到20 年代紐約校園以外活力四射的文化生活之中。剋萊恩覺得必須創造的“詞語”與休斯明確錶達的那個詞語不同，但有時在他們各自的詩中，很可能會齣現幾乎由對方所寫齣的詩行：比如剋萊恩的詩作《弗吉尼亞》開篇寫道：“啊，七點的雨水，/ 十一點的工資——/ 微笑著把老闆送走，/ 瑪麗（你要做什麼？）/ 七點過瞭——十一點過瞭，/ 而我還在盼著你……”，而休斯的《要求》這樣開始：“聽！ / 親愛的美夢，十足地活著——/觸摸我完全死去的軀體——/告訴我，啊快點！活著的夢想，/ 你快活的呼吸的激動的源泉。”（Simon 90 and Hughes 96）休斯和剋萊恩都把人性看作靈魂的港灣，這比他們對爵士樂的興趣更重要——兩位詩人在沃爾特?惠特曼的作品中發現的理想。盡管後來兩位詩人都不再對紐約抱有幻想，但正是在紐約，他們希望那個理想變為現實。