廢墟的憂傷 西方現代文學漫讀 pdf epub mobi txt 电子书 下载 2025

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吳曉東 著

圖書標籤:

• 現代文學
• 西方文學
• 文學史
• 文化批評
• 廢墟美學
• 憂傷
• 漫讀
• 思想史
• 文學理論
• 現代主義

出版社： 北京大学出版社

ISBN：9787301294451

版次：1

商品编码：12368441

包装：精装

开本：32开

出版时间：2018-05-01

用纸：纯质纸

页数：360

字数：252000

編輯推薦

　　《廢墟的憂傷：西方現代文學漫讀》：
　　當下著名文學批評傢吳曉東老師評西方現代文學經典，帶領普通讀者閱讀經典、解讀經典。
　　曉東老師倡導閱讀經典，他認為在初涉人生的某一個階段，閱讀一部真正的經典，會對你的一生都産生重大影響。
　　瞭解20世紀人類的生存世界，認識20世紀人類的心靈境況，讀20世紀的現代經典是可行之途徑。
　　本書囊括瞭諸多讀者耳熟能詳和喜愛的外國文學文本進行鑒賞和細讀，幫助讀者領略這些圖書的深邃和精妙所在。

內容簡介

　　瞭解20世紀人類的生存世界，認識20世紀人類的心靈境況，讀20世紀的現代經典是可行之途徑。《廢墟的憂傷：西方現代文學漫讀》作者選擇瞭自己喜愛的一些20世紀具代錶性的外國文學作品，進行分析、鑒賞和評論，試圖在文本細讀的基礎上嘗試探究現代小說的敘事藝術、觸摸作傢深邃的心靈世界，進而透視20世紀復雜的社會曆史圖景。本書文字優雅、可讀性強，可作普及類讀物。

作者簡介

　　吳曉東，黑龍江省勃利縣人。1984—1994年於北京大學中文係讀書，獲博士學位。現為北京大學中文係教授，博士生導師，北京大學中文係現代文學教研室主任，中國現代文學研究會副會長。1996年赴日本京都大學文學部擔任共同研究者，1999—2000年赴韓國梨花女子大學講學，2003—2005年赴日本神戶大學講學，2016年被聘為日本城西國際大學客座教授。2001年入選北京新世紀社會科學“百人工程”，2007年入選教育部“新世紀優秀人纔支持計劃”。2016年任北京大學人文特聘教授。
　　著有：《陽光與苦難》《象徵主義與中國現代文學》《中國現代文學史》（閤著）《記憶的神話》《20世紀外國文學專題》《鏡花水月的世界》《從卡夫卡到昆德拉——20世紀的小說與小說傢》等。

目錄

目 錄

“閱讀的德性”（代序）III
卡夫卡：20世紀的預言傢 1
記憶的神話 15
意識流小說的集大成 26
情境化的小說 35
“沒有人傳達過的經驗” 47
一個關於自我欺瞞的人性故事 54
不可抗拒的命運之旅 67
對人的處境的探索 90
荒誕世界中的反抗哲學 99
後現代主義視域中的博爾赫斯 106
現代主義時代的現實主義小說 117
新小說派：呈現“物”的本身 124
對不存在事物的想象力 139
20世紀最後的傳奇 146
《日瓦戈醫生》與俄羅斯精神傳統 159

始於希臘的東方精神之旅 166
魔幻與現實 169
“絞架下的幽默” 180
對存在的勘探 196
昆德拉的小說學：作為“存在編碼”的關鍵詞 218
科勒律治之花 224
廢墟的憂傷 232
疾病的文學意義 239
孤獨的人纔能發現風景 250
風景觀的浪漫主義傳統 256
司各特的目光 262
關於中國的異托邦想象 266
“記憶的暗殺者” 271
帝國的曆史魅影 277
什麼是“黑暗的啓示” 288
現代小說的空間形式 296
與文學經典對話 315
附錄一 我們曾被外國文學經典哺育 324
附錄二 個人的、時代的與人類的 337

精彩書摘

卡夫卡：20 世紀的預言傢
就作傢與其所處的時代關係而論，當代能與但丁、莎士比亞和歌德相提並論的第一人是卡夫卡。卡夫卡對我們至關重要，因為他的睏境就是現代人的睏境。
—奧登
時代的先知
在 20 世紀現代主義文學史上，弗蘭茨·卡夫卡（1883—1924）
堪稱是首屈一指的奠基者。從 20 世紀 30 年代開始，卡夫卡的創作就引起瞭西方文壇的關注，逐漸在世界範圍內獲得瞭巨大的聲譽， 成為 20 世紀的作傢所能創作齣的最振聾發聵的作品，從而形成瞭持續的“卡夫卡熱”。美國女作傢歐茨稱“卡夫卡是本世紀最佳作 傢之一，時至今日，且已成為傳奇英雄和聖徒式人物”。卡夫卡也 被視為 20 世紀現代主義的第一人，歐美各種權威書評雜誌在評選
20 世紀現代主義大師時，卡夫卡都無一例外地排在第一位。英國大詩人奧登曾說：“就作傢與其所處的時代關係而論，當代能與但
卡夫卡：20世紀的預言傢 1

丁、莎士比亞和歌德相提並論的第一人是卡夫卡。卡夫卡對我們 至關重要，因為他的睏境就是現代人的睏境。”卡夫卡可以說是最 早感受到時代的復雜和痛苦，並揭示瞭人類異化的處境和現實的 作傢，也是最早傳達齣 20 世紀人類精神的作傢。在這個意義上說，
他是 20 世紀文學的先知、時代的先知與人類的先知。
卡夫卡的創作個性和文學世界可以在他成長過程中找到背景。從小到大的壓抑的環境造就瞭他內斂、封閉、羞怯甚至懦弱的性 格。內心敏感，容易受到傷害，對外部世界總是持有一種戒心。他在去世前的一兩年曾經寫過一篇小說《地洞》，小說的奇特的敘 事者“我”是個為自己精心營造瞭一個地洞的小動物，但這個小動物卻對自己的生存處境充滿瞭隱憂、警惕和恐懼，“即使從牆上掉下的一粒砂子，不弄清它的去嚮我也不能放心”，然而，“那種突如其來的意外遭遇從來就沒有少過”。這個地洞的處境在某種意義 上說也是現代人的處境的象徵性寫照，意味著生存在世界中，每 個人都可能在劫難逃，它的寓意是深刻的。而從卡夫卡的傳記生 平的角度看，這個小動物的地洞中的生活也可以看成是作者的一 種自我確認的形式，藉此，卡夫卡也揭示瞭一種作傢生存的特有 的方式，那就是迴到自己的內心的生活，迴到一種經驗的生活和 想象的生活。卡夫卡為自己的生活找到瞭一個最好的方式，就是 在地窖一樣的處境中沉思冥想的內心寫作方式。
我最理想的生活方式是帶著紙筆和一盞燈待在一個寬敞 的、閉門杜戶的地窖最裏麵的一間裏。飯由人送來，放在離 我這間最遠的、地窖的第一道門後。穿著睡衣，穿過地窖所 有的房間去取飯將是我唯一的散步。然後我又迴到我的桌旁，
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深思著細嚼慢咽，緊接著馬上又開始寫作。那樣我將寫齣什麼樣的作品啊！我將會從怎樣的深處把它挖掘齣來啊！
這是一種與喧囂動蕩的外部世界的生活構成瞭巨大反差的內在生活，衡量它的尺度不是生活經曆的廣度，而是內在體驗和思索的深度。
卡夫卡正是以自己的深刻體驗和思索，洞察著 20 世紀人類所
正在塑造的文明，對 20 世紀的製度與人性的雙重異化有著先知般
的預見力。寫於 1914 年的小說《在流放地》描述瞭一名軍官以一種非理性的迷狂參與製造瞭一部其構造復雜精妙的處決人的機器， 並得意洋洋地嚮一位旅遊探險傢展示他的行刑工具。一個勤務兵 僅僅因為冒犯瞭上司，就要被他投入這部機器受死，死前要經受 整整十二小時的酷刑。但是在勤務兵身上的錶演並不成功，於是 讀者讀到瞭 20 世紀現代小說中最具有反諷意味的一幕：那個製造瞭這部機器的行刑軍官最後竟自己躺在處決機器上，軋死瞭自己。 機器的發明者最終與殺人機器渾然一體，成為機器的殉葬品，從 而揭示瞭現代機器文明和現代統治製度給人帶來的異化。它是關 於使人異化與機械化的現代統治的一個寓言。
卡夫卡的另一篇代錶作《變形記》寫的是職業為一名旅行推銷 員的主人公格裏高爾·薩姆沙一天早晨醒來後發現自己躺在床上變成瞭一隻大甲蟲：
他仰臥著，那堅硬得像鐵甲一般的背貼著床，他稍稍抬瞭抬頭，便看見自己那穹頂似的棕色肚子分成瞭好多塊弧形的硬片，被子幾乎蓋不住肚子尖，都快滑下來瞭。比起偌大
卡夫卡：20世紀的預言傢 3

的身軀來，他那許多隻腿真是細得可憐，都在他眼前無可奈何地舞動著。
“我齣瞭什麼事啦？”他想。這可不是夢。
格裏高爾·薩姆沙最初的反應尚不是對自己變成甲蟲這一殘 酷現實感到驚恐—仿佛變成大甲蟲是個自然不過的事—而是擔心老闆會炒他的魷魚。當然他還是不可避免地失掉瞭工作，並 成為一傢人的纍贅，父親甚至把一個蘋果砸進他的背部的殼中， 並一直深陷在裏麵。最終，連起初同情他的妹妹也不堪忍受他作 為甲蟲的存在。小說的結局是格裏高爾在傢人如釋重負的解脫感 中死去。
《變形記》寫的是人在現代社會中的異化。社會現實是一個使人異化的存在，格裏高爾為瞭生存而整日奔波，卻無法在生活中找到歸宿感。社會甚至傢庭、人倫都使他感到陌生，最終使他成為異己的存在物，被社會與傢庭拋棄。這就是現代人在現代社會中所可能麵臨的生存處境的變形化的寫照。卡夫卡以一個小說傢的卓越而超凡的想象力為人類的境況作齣瞭一種寓言式的呈示。現代人麵臨的正是自我的喪失和變異，即使在自己最親近的親人中間也找不到同情、理解和關愛，人與他的處境已經格格不入，人成為他所不是的東西，同時卻對自己這種異化無能為力。而這一切，都反映瞭現代社會的某種本質特徵。《變形記》因此也狀寫瞭人的某種可能性。格裏高爾變成大甲蟲就是卡夫卡對人的可能的一種懸想。在現實中人當然是不會變成甲蟲的，但是，變成大甲蟲卻是人的存在的某種終極可能性的象徵。它是我們人人都有可能麵對的最終的可能性。在這個意義上說，卡夫卡寫的是人的生
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存現狀。因而，當格裏高爾本人和他的傢人發現格裏高爾變成大甲蟲的時候，都絲毫沒有懷疑這一變形在邏輯上的荒誕，而是都把它當成一種自然而然的事實接受下來。卡夫卡的寫法也完全遵循瞭寫實的原則，仿佛他寫的就是他在生活中所親眼目睹的一個真實發生過的事情。而讀者也完全把格裏高爾變成甲蟲作為一個我們自己的生存處境的寫真而接受下來。在這個意義上說，卡夫卡寫的就是我們自己的宿命。
卡夫卡的小說都有一種預言性。譬如德國作傢黑塞就說：“我相信卡夫卡永遠屬於這樣的靈魂：它們創造性地錶達瞭對巨大變 革的預感，即使充滿瞭痛苦。”而英國小說傢、評論傢安東尼·伯 吉斯則認為卡夫卡的作品錶達瞭對世界的夢魘體驗，對這些作品，
“人們無法作直截瞭當的闡釋。盡管風格體裁通常是平淡的，纍贅的，但氣氛總是那麼像夢魘似的，主題總是那麼無法解除的苦痛。”“卡夫卡影響瞭我們每個人，不僅僅是作傢而已”，“而隨著我們父老一輩所熟悉的社會的解體，那些使人人感到孤獨的龐大的綜閤城市代之而起以後，卡夫卡描寫人的本質的那種孤立的主題深深地打動瞭我們。他是一個給當代人指引痛苦的人。”正是在這個意義上，卡夫卡可以稱得上是現代的先知。
對可能性世界的擬想
文學史傢們一般認為卡夫卡的作品中充分體現齣一種錶現主義的藝術精神和創作技巧，他是錶現主義在小說領域的重要代錶人物。
“錶現主義”的概念最初是運用在繪畫評論中。1901 年，法國
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畫傢硃利安·奧古斯特·埃爾維在巴黎“獨立沙龍”展齣瞭八幅作 品，被稱為“錶現主義”繪畫。1911 年 4 月在德國柏林第二十二屆畫展的前言中，錶現主義一詞又再度齣現，用來描述一群法國年青畫傢（其中包括畢加索）的繪畫特色。而在文學批評界，錶現主 義一詞則在 1911 年 7 月正式齣現在德國，並在此後的幾年中獲得瞭更廣泛的認可。
錶現主義是一種反傳統的現代主義流派，它在繪畫、文學、音樂、電影等藝術形式中均有不同的錶現，“但他們也有一些共同的思想傾嚮和藝術特點，即不滿社會現狀，要求改革，要求‘革 命’。在創作上他們不滿足於對客觀事物的摹寫，要求進而錶現事 物的內在實質；要求突破對人的行為和人所處的環境的描繪而揭 示人的靈魂；要求不再停留在對暫時現象和偶然現象的記敘而展 示其永恒的品質。”因而，錶現主義的齣現，為作傢們進一步提供 瞭一條通嚮內心的文學道路。作傢們越來越關注對人性和心理世 界的發掘，關注對人的存在本質的揭示。而在具體的錶現手法上， 則強調主觀想象，強調對世界的虛擬和變形的誇張與抽象，強調 幻象在文學想象力中的作用。正如錶現主義文學運動的代錶人物埃德施米特所指齣：“存在是一種巨大的幻象……需要對藝術世界進行確確實實的再塑造。這就要創造一個嶄新的世界圖象。”“錶現主義藝術傢的整個用武之地就在幻象之中。他並不看，他觀察； 他不描寫，他經曆；他不再現，他塑造；他不拾取，他去探尋。於 是不再有工廠、房捨、疾病、妓女、呻吟和飢餓這一連串的事實， 有的隻是它們的幻象。”
卡夫卡的文學創作也濡染瞭錶現主義的藝術特徵。這突齣地錶現在卡夫卡同樣是個營造幻象的藝術大師。卡夫卡的文學世界
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中就充滿瞭這種再造現實的幻象。《變形記》中人變成大甲蟲的虛 擬現實，《地洞》所描繪的洞穴的生存世界，《騎桶者》結尾所寫的 一個人騎著空空的煤桶“浮升到冰山區域，永遠消失”的情景…… 描繪的都是這種幻象世界。正如德國大作傢托馬斯·曼所說：“他是一個夢幻者，他起草完成的作品都帶著夢的性質，它們模仿 夢—生活奇妙的影子戲—的不閤邏輯、惴惴不安的愚蠢，叫 人好笑。”但是笑過之餘，你會驚嘆卡夫卡的幻象的世界看似不閤 邏輯，但卻並非虛妄，它恰恰揭示瞭人類生存的更本真的圖景， 是人的境遇的更深刻反映。
在卡夫卡的短篇小說《獵人格拉鬍斯》中，寫瞭這樣一段死後 再生的獵人格拉鬍斯與一位市長的對話：
“難道天國沒有您的份兒麼？”市長皺著眉頭問道。
“我，”獵人迴答，“我總是處於通嚮天國的階梯上。我在那無限漫長的露天颱階上徘徊，時而在上，時而在下，時而在右，時而在左，一直處於運動之中。我由一個獵人變成瞭一隻蝴蝶。您彆笑！”
“我沒有笑，”市長辯解說。
“這就好，”獵人說，“我一直在運動著。每當我使齣最大的勁來眼看快爬到頂點，天國的大門已嚮我閃閃發光時，我又在我那破舊的船上蘇醒過來，發現自己仍舊在世上某一條荒涼的河流上，發現自己那一次死去壓根兒是一個可笑的錯誤。”
徘徊在通嚮天國的階梯上的格拉鬍斯可以看成是卡夫卡本人
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的化身，卡夫卡也正是一個齣入於現實世界和幻象世界之間的小 說傢，他的小說中真實與幻象糾纏交錯在一起，是無法分割的統 一世界。單純從現實的角度或單純從幻象的角度來評價卡夫卡， 都沒有捕捉住卡夫卡的精髓。他所擅長的是以嚴格的現實主義手 法寫神秘的幻象。法國作傢，諾貝爾文學奬獲得者紀德就認為卡 夫卡的作品有相反相成的兩個世界：一是對“夢幻世界‘自然主義式’的再現（通過精緻入微的畫麵使之可信），二是大膽地嚮神秘主義的轉換”。卡夫卡的本領在於他的小說圖像在總體上呈現的是 一個超現實的世界，一個想象的夢幻的世界，一個在現實中並不 存在的荒誕的世界，一個具有神秘主義色彩的世界；然而，他的 細節描寫又是極其現實主義甚至是自然主義的，有著非常精細入 微的描寫，小說場景的處理也是極其生活化。比如他的《在流放 地》，關於殺人的行刑機器以及行刑的軍官最後對自己執行死刑的 構思都具有荒誕色彩，但是在具體的敘述過程中，卡夫卡又充分 錶現齣細節描寫的逼真性，尤其對行刑機器以及行刑過程的描摹， 更是淋灕盡緻、栩栩如生。而另一方麵，這種細節描寫與傳統現 實主義的描寫又具有本質上的區彆。在以巴爾紮剋為代錶的傳統 現實主義小說中，細節的存在是為瞭更形象逼真地再現社會生活， 烘托人物形象，凸現典型環境；而在卡夫卡的錶現主義小說中， 真實細膩的細節最終是為瞭反襯整體生存處境的荒誕和神秘。而 最終卡夫卡展示給我們的是一個陌生的世界，這個陌生的世界最 終隱喻瞭現代人對自己生存的世界的陌生感，隱喻瞭現代人流放 在自己的傢園中的宿命。
卡夫卡特彆擅長的是對一個可能性的世界的擬想。《在流放地》中行刑的軍官最後對自己執行死刑就是一種懸想性的境況，是未
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必發生卻可能發生的情境。這個情境與變成甲蟲的藝術想象一樣， 都是通過對一種可能發生的現象的擬想來傳達的。卡夫卡小說的 錶現主義的想象力也正錶現在處理擬想性的可能世界的能力，並 往往藉助於荒誕、變形、陌生化、抽象化等藝術手段來實現。譬 如其中變形的手段就是通過打破生活的固有形態，對現實生活中 的事物加以誇張與扭麯的方式來凸現生活以及人的存在本質的一 種藝術手法。它既是一種錶現主義藝術傢常用的技巧，同時在卡 夫卡那裏，又是“變形”化地對現代人的意識和存在的深層本質的 超前反映。就像卡夫卡曾經錶述過的那樣：一次，卡夫卡和雅赫 諾參觀一個法國畫傢的畫展，當雅赫諾說到畢加索是一個故意的 扭麯者的時候，卡夫卡說：
我不這麼認為。他隻不過是將尚未進入我們意識中的畸 形記錄下來。藝術是一麵鏡子，它有時像一個走得快的鍾， 走在前麵。
對於卡夫卡和他的時代的關係而言，他正是這樣一個走在前麵的，既反映時代，又超越時代的藝術的先知。
作為預言書的《城堡》
《城堡》雖成書於 20 世紀初葉，但它是屬於整個 20 世紀的書。
今天看來，它也分明屬於 21 世紀。它是人類閱讀史上少有的曆久彌新的一部書。每次重新翻開它，都會感到有令人無法捉摸的新的意蘊撲麵而來。在這個意義上，說它是一部預言書是毫不為過的。
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發錶於 1926 年的《城堡》寫成於 1922 年，是卡夫卡最後也是最重要的長篇小說。主人公的名字隻是一個符號—K，小說開頭寫 K 在一個遍地積雪的深夜來到一個城堡外的村莊，準備進入這座城堡。K 自稱是一個土地測量員，受城堡的聘請來丈量土地。但是城堡並不承認聘請過土地測量員，因此 K 無權在村莊居住，更不能進入城堡。於是 K 為進入城堡而開始瞭一場毫無希望的鬥爭。
K 首先去找村長，村長告訴他聘請 K 是城堡的一次失誤的結果。多年前城堡的 A 部門有過一個議案，要為它所管轄的這座村莊請一個土地測量員，議案發給瞭村長，村長寫瞭封答復信，稱並不 需要土地測量員，但是這封信並沒有送迴 A 部門，而是陰錯陽差地送到瞭 B 部門。同時也不排除這封信在中途哪個環節上丟失或者壓在一大堆文件底下的可能性。結果就是 K 被招聘來到瞭城堡， 而城堡則已經把這件事忘瞭。於是 K 成為瞭城堡官僚主義的犧牲品。城堡當局一直拒絕他的任何要求，連城堡管轄的村莊、村民 以及村莊中的小學校、客棧都與 K 為敵，結果是 K 最終也沒能進入城堡。小說沒有寫完，據卡夫卡的生前好友，《城堡》一書的編者馬剋斯·布洛德在《城堡》第一版附注中說：“卡夫卡從未寫齣結尾的章節，但有一次我問起他這部小說如何結尾時，他曾告訴過 我。那個名義上的土地測量員將得到部分的滿足。他將不懈地進 行鬥爭，鬥爭至筋疲力竭而死。村民們將圍集在死者的床邊，這 時城堡當局傳諭：雖然 K 提齣在村中居住的要求缺乏閤法的根據， 但是考慮到其他某些情況，準許他在村中居住和工作。”
這是一部與傳統的現實主義小說大相徑庭的作品，以往用來分析傳統小說的角度—譬如故事性、戲劇衝突、人物性格、典型環境、情節的發生、發展、高潮、結局等等—在這裏都顯得
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失去瞭效用。這是一部從整體上看像一個迷宮的小說，卡夫卡營 造的是一個具有荒誕色彩的情境。理解這部小說的焦點在於，為 什麼 K 韆方百計地試圖進入城堡？城堡究竟是個什麼樣的存在？ 它有著什麼樣的象徵性內涵？小說的主題又是什麼？在卡夫卡的 研究史上，這些問題都是沒有最終的明確答案的，《城堡》的魅力 也恰恰在此。而這一切都因為小說最終指嚮的是一種荒誕的處境。正像一位蘇聯學者紮東斯基所說：“正是滲透在卡夫卡的每一行作品裏的這種荒誕色彩—這種預先就排除瞭弄懂書中事件的任何潛在可能的荒誕色彩，纔是卡夫卡把生活非現實化的基本手段。一切的一切—物件啦，談話啦，房屋啦，人啦，思想啦，—全都像沙子一樣，會從手指縫裏漏掉，而最後剩下來的就隻是對 於不可索解的、荒誕無稽的生活的恐懼情緒。”
“城堡”是小說的核心意象，小說一開頭就引入瞭對“城堡”的描寫：
K 到村子的時候，已經是後半夜瞭。村子深深地陷在雪地裏。城堡所在的那個山岡籠罩在霧靄和夜色裏看不見瞭， 連一星兒顯示齣有一座城堡屹立在那兒的光亮也看不見。K 站在一座從大路通嚮村子的木橋上，對著他頭上那一片空洞 虛無的幻景，凝視瞭好一會兒。
卡夫卡對城堡的描寫策略是想把它塑造成既真實存在又虛無 縹緲的意象，一個迷宮般的存在。因此，小說一開始就營造瞭一 種近乎夢幻般的氛圍。這種氛圍提示瞭小說的總體基調，此後， 夢魘般的經曆就一直伴隨著 K。尤其當 K 第二天想進入城堡的時
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候，卡夫卡更是呈現瞭一個鬼打牆般的存在：城堡看上去近在眼前，但是卻沒有路通嚮它，“他走的這條村子的大街根本通不到城堡的山岡，它隻是嚮著城堡的山岡，接著仿佛經過匠心設計似的， 便巧妙地轉到另一個方嚮去瞭，雖然並沒有離開城堡，可是也一 步沒有靠近它”。這是一段具有隱喻和象徵色彩的文字，提示著城 堡的無法企及，從而也無法被人們認知。卡夫卡正是想把城堡塑 造成一個難以名狀的存在物，它的內涵因而是不明確的，甚至是 抽象的，就像一位卡夫卡研究者所說的那樣：
卡夫卡的世界卻是由象徵符號組成的，那是一些啓發性的象徵，然而它們無法帶我們找到結論，就像一把十分精緻的鑰匙，卻沒有一把鎖可供他們來開啓。卡夫卡作品的最基本的性質也就在於此，任何想得到結論或解開謎底的企圖必將歸於徒然。
“城堡”是一個有多重象徵意義的主題級的意象，同時也使小說成為一個解釋的迷宮。
《城堡》問世以來，關於它的多種多樣的解釋可以寫成幾本厚 厚的書。不同的研究者從不同的文化背景和理論視野齣發，得齣 的是不同的結論：從神學立場齣發，有研究者認為“城堡”是神和 神的恩典的象徵，K 所追求的是最高的和絕對的拯救，也有研究者認為卡夫卡用城堡來比喻“神”，而 K 的種種行徑都是對既成秩序的反抗，想證明神是不存在的；持心理學觀點的研究者認為， 城堡客觀上並不存在，它是 K 的自我意識的外在摺射，是 K 內在真實的外在反映；存在主義的角度則認為，城堡是荒誕世界的一
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種形式，是現代人的危機，K 被任意擺布而不能自主，他的一切努力都是徒勞，從而代錶瞭人類的生存狀態；社會學的觀點則認 為城堡中官僚主義嚴重，效率極低，城堡裏的官員既無能又腐敗， 彼此之間充滿矛盾，代錶著崩潰前夕的奧匈帝國的官僚主義作風， 同時又是作者對法西斯統治的預感，錶現瞭現代集權統治的癥狀； 馬剋思主義文藝觀則認為，K 的恐懼來自個人與物化瞭的外在世界之間的矛盾，小說將個人的恐懼感普遍化，將個人的睏境作為 曆史和人類的普遍的睏境；而從形而上學的觀點看，K 努力追求和探索的，是深層的不可知的秘密，他在尋找生命的終極意義； 實證主義研究者則詳細考證作者生平，以此說明作品産生的背景， 指齣《城堡》中的人物、事件同卡夫卡身處的時代社會、傢庭、交往、工作、旅遊、疾病、婚事、個性等等有密切的關係［1］。
這證明《城堡》是一部可以有多重解釋的作品，這種多重的解釋，是由於“城堡”意象的朦朧和神秘所帶來的。有論者指齣：“卡夫卡的作品的本質在於問題的提齣而不在於答案的獲得，因此， 對於卡夫卡的作品就得提齣最後一個問題：這些作品能解釋嗎？” 有相當一部分研究者認為《城堡》是沒有最終的主題和答案的，或 者也可以說，對於它的解釋是無止境的，這使小說有著復義性的 特徵，有一種未完成性。未完成性也是卡夫卡小說的特徵。他的 三部長篇小說和一些短篇小說都沒有結尾，在錶麵上看，似乎是 因為卡夫卡缺乏完整的構思，但是有如此之多的小說沒有寫完， 就可以看成是卡夫卡一種自覺的追求。從而未完成性在卡夫卡那
［1］ 參見謝瑩瑩《Kafkaesque —卡夫卡的作品與現實》，《國外文學》，1996 年，第
1 期，第 44 頁。
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裏成為一種文學模式，昭示瞭小說的開放性。有研究者說：未完成性是“卡夫卡能夠以佯謬的方式藉以完善地錶達他對現代人之迷惘和危機的認識的唯一形式。”
這種復義性以及未完成性的特徵，也是現代主義文學的一個具有普遍性的特徵。《城堡》的復雜解釋史啓示著我們，對於閱讀一篇有著豐富而不確定含義的現代主義小說，讀者也應該調整自己的閱讀心理和態度，從而把對確定性結論的熱衷調整為對小說的復雜而不確定的寓意的無窮追索。

前言/序言

“閱讀的德性”（代序）


在英國倫敦的國傢美術館裏漫遊，看到塞尚畫的一幅讀報的父親的肖像畫，忽然意識到在短短一個夏日午後所瀏覽的從 13 世
紀到 20 世紀初葉各個年代的繪畫中，大約有幾十幅都錶現瞭閱讀
場景，似乎可以組成一個關於“閱讀”的主題係列。而 19 世紀的
繪畫在其中占瞭相當比例，於是想到不止一個史傢把 19 世紀看成是西方人閱讀的黃金時代。一大傢子人在飯後圍著一支蠟燭或者一盞油燈聽有文化的長者或正在上學的少年讀一本小說來打發長夜，是漫長的 19 世紀常見的場景。
這種 19 世紀式的溫馨的閱讀情境在今天已經成為一種懷想。
因此讀到張輝的《如是我讀》（商務印書館 2015 年 10 月版），産生的近乎一種懷舊般的親切感。該書的腰封形容《如是我讀》是“一組關於書與人的賦格麯”，“關乎讀，關乎書，關乎人”，“如是我聞，如是我讀，如是我想”。而該書在自序中直接觸及的就是“閱讀的德性”的話題：“如何閱讀是知識問題，但更是讀書人的德性問題。”在這個意義上，我把張輝的這部隨筆集看成是一本關於“閱讀的德 性”的書，也是在序言中，張輝倡言“讀書風氣的更易，乃至士風

“閱讀的德性”（代序） III

的良性迴歸，應該從認真讀書始”。
而張旭東在《文化政治與中國道路》（上海人民齣版社 2015
年 8 月版）中，則從“全球化競爭對人的適應性要求”的角度，呼籲“經典閱讀”，認為“經典閱讀是強調迴到人、迴到理解與思考、迴到人的自我陶冶意義上的教育，是從工業化到後工業化時代轉 換的需求”。書中收錄的《經典閱讀是全球化時代的選擇》一文中 指齣：

從宏觀的迫切的曆史性的問題上看，迴歸基於經典閱讀 的人文教育，恰恰是適應廣義上的從現代到後現代的時代需 要、競爭需要、訓練需要，是通過應對當下的挑戰而反諸自 身，重新發現和思考“人”的內在含義。……而能夠觸及這種 內在素質培養的教育，隻能是人文基礎教育，通過和古往今 來的人類偉大心靈的交談，通過閱讀這些偉大心靈的記錄， 我們纔能在今天這個歧路叢生的世界獲得一種基本的方嚮 感和價值定位，纔能在新的曆史機遇和挑戰麵前做齣有效的 應對。

張旭東強調通過經典“與過去偉大心靈”“直接對話”。而這種“對話性”也決定瞭經典構成瞭我們與“過去偉大心靈”進行“晤談”的日常性和恒常性，決定瞭一部真正夠分量的文史哲經典不是隨便翻閱一過就能奏效的。或許正是在這個意義上，卡爾維諾在
《為什麼讀經典》一書中關於什麼是經典的十四條定義中，第一條就說：“經典是那些你經常聽人傢說‘我正在重讀……’而不是‘我正在讀……’的書。”

IV 夢中的彩筆

我由此對“閱讀”的話題發生瞭進一步的興趣，相繼讀瞭洪子誠的《閱讀經驗》（颱北人間齣版社 2015 年 2 月版），特裏·伊格
爾頓的《文學閱讀指南》（河南大學齣版社 2015 年 5 月版），托馬
斯·福斯特的《如何閱讀一本小說》（南海齣版公司 2015 年 4 月版），
《埃科談文學》（上海譯文齣版社 2015 年 1 月版），詹姆斯·伍德
的《小說機杼》（河南大學齣版社 2015 年 8 月版），埃茲拉·龐德的《閱讀 ABC》，約翰·凱裏的《閱讀的至樂—20 世紀最令人快樂的書》、哈羅德·布魯姆的《如何讀，為什麼讀》、安妮·弗朗索瓦的《閑話讀書》等，這些書雖然不盡討論閱讀，但都或多或少對 閱讀的意義、閱讀的樂趣，以及“讀什麼”、“怎樣讀”等問題有著不同程度的思考。
如果說“經典”閱讀，因之關涉的是“文明意義上的歸屬和傢園”（張旭東語）的大問題，而顯得有些“高大上”，那麼耶魯學 派批評傢哈羅德·布魯姆的《如何讀，為什麼讀》中所討論的“閱讀”，也許會讓普通讀者感受到一種親和力，在本書“前言”中，布魯姆說：“如何善於讀書，沒有單一的途徑，不過，為什麼應當 讀書，卻有一個最主要的理由。”這個理由在布魯姆看來是人的 “孤獨”：

善於讀書是孤獨可以提供給你的最大樂趣之一，因為， 至少就我的經驗而言，它是各種樂趣之中最具治療作用的。我轉嚮閱讀，是作為一種孤獨的習慣，而不是作為一項教育 事業。

很多人都是在孤獨的人生境遇中開始養成閱讀習慣的。而“閱

“閱讀的德性”（代序） V

讀”在布魯姆這裏，則有助於消除生命本體性的孤獨感，這對於日漸原子化的孤獨的“後現代個人”而言，是具有療治意義的善意提 醒。而龐德的見解也同樣屬於“治愈係”的，他在《閱讀 ABC》中這樣看待“文學”的作用：

文學作為一種自發的值得珍視的力量，它的功能恰恰是 激勵人類繼續生存下去；它舒解心靈的壓力，並給它給養， 我的意思確切地說就是激情的養分。

這種“激情的養分”如果說對人類具有普泛的有效性，那麼， 一個專業讀者的“閱讀”，則更多關涉到人類審視自我、主體、曆史等更具哲學意義的命題。洪子誠先生的《閱讀經驗》，提供的就 是一個文學研究者的心靈在半個多世紀的閱讀歲月中留下的時光 印跡。批評傢李雲雷認為洪子誠“對個人閱讀經驗的梳理、反思， 具有多重意義。”“不僅將‘自我’及其‘美學’趣味相對化，而且在幽暗的曆史森林中尋找昔日的足跡，試圖在時代的巨大斷裂中 建立起‘自我’的內在統一性。……正是在這樣的意義上，個人的
‘經驗’便獲得瞭非同尋常的意義。‘經驗’在這裏就不僅是‘自我’ 與曆史發生具體聯係的方式，也是‘自我’據以反觀‘曆史’與切 入當下的基點。”《閱讀經驗》帶給我的閱讀感受，就是這樣的一種
“自我”省思的氛圍，一種雕刻時光般的對歲月的思考所留下的緩慢刻痕。
真正的閱讀，似乎也因為這種與歲月和曆史的緩慢的對話， 而越來越成為一項技術活。就像手工藝人的勞作，必須精雕細刻， 慢工齣細活。因此，張輝在《如是我讀》中的《慢闆愛好者》一文中

VI 夢中的彩筆

重述瞭安東尼奧尼的電影《雲上的日子》中的一個故事：一幫抬屍 工將屍體抬到一個山腰上，卻莫名其妙地停下來不走瞭。雇主過來催促，工人迴答說：“走得太快瞭，靈魂是要跟不上的。”張輝說，此後，每記起這個故事，就想起尼采在《曙光》一書的前言中，麵對“急急忙忙、慌裏慌張和讓人喘不過氣來的時代”，對“緩慢”和
“不慌不忙”的強調，以及對“慢闆”的愛好：

我們二者—我以及我的書，都是慢闆的愛好者。…… 因為語文學是一門體麵的藝術，要求於它的愛好者最重要的 是：走到一邊，閑下來，靜下來和慢下來—它是詞的鑒賞 和雕琢，需要的是小心翼翼和一絲不苟的工作；如果不能緩 慢地取得什麼東西，它就不能取得任何東西。……這種藝術 並不在任何事情上立竿見影，但它教我們正確地閱讀，即是 說，教我們緩慢地、深入地、瞻前顧後地、批判地、開放地、 明察鞦毫地和體貼入微地進行閱讀。

如果說在尼采那裏，“慢”構成的是“正確地閱讀”的標準，那麼，伊格爾頓在《文學閱讀指南》中告訴普通讀者：看似深奧的文 學分析也“可以是快樂的”。這堪稱是一種快樂的閱讀哲學。約翰·凱裏在《閱讀的至樂》中也稱自己選擇圖書的標準“就是純粹的閱讀愉悅”。埃科在《埃科談文學》中也對文本持類似的理解：

我說的文本並不是實用性質的文本（比方法律條文、科學公式、會議記錄或列車時刻錶），而是存在意義自我滿足、為人類的愉悅而創作齣來的文本。大傢閱讀這些文本的目的在

“閱讀的德性”（代序） VII

於享受，在於啓迪靈性，在於擴充知識，但也或許隻求消磨時間。
也許，“快樂”最終構成瞭“閱讀”的最低但也同時是最高的標準。

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