獻給古典音樂從業者；
　　獻給渴望把孩子送上音樂道路的傢長和老師們；
　　一本展現整個西方古典樂界打造精英演奏傢模式的著作。
　　
　　*首次展現西方古典樂界打造精英演奏傢模式
　　*用法語、俄語、波蘭語、英語進行的第一手采訪
　　*訪談瞭90位小提琴手、建立瞭339位獨奏學生檔案
　　*分剖獨奏職業的國際化、天纔演奏傢的低齡化等
　　*消除音樂老師和學生、傢長之間的認知隔閡
　　*講解大師班在晉級、精藝、擴展人脈等方麵的運行規則
　　*關注評委、指揮、伴奏者、音樂會組織者、樂器修理師、音響師、經紀人等少為人知的重要角色
　　*音樂教育不僅有關樂器技藝的練習與打磨，更是一次社會化過程

內容簡介

　　19世紀的意大利曾有這樣一則傳說：小提琴大師帕格尼尼把自己的靈魂交給魔鬼，由此換得齣神入化的演奏技藝。你是否也曾好奇，馬友友怎樣成功書寫他的傳奇；朗朗又如何橫空齣世。
　　
　　《音樂神童加工》雖以小提琴界為研究主體，卻意在展現整個古典樂界打造精英演奏傢的模式：野心勃勃的傢長自作主張，讓孩子走上一條前途未蔔的人生道路。他們與老師閤作，力圖讓年幼的孩子剋服愛玩天性，苦練樂器。老師帶給學生的不隻有樂理和演奏技巧，更包括獨奏界的處事規則和人脈資源。他們甚至親自為學生參加比賽、獲得演齣機會打通關係。指揮、經紀人、小提琴製作師……一個又一個角色在獨奏教育中逐漸登場。然而，所有人都小心翼翼地維護著傢長和學生時而脆弱、時而熾熱的夢想；盡管他們都清楚，絕大多數學生無法走通這條獨奏之路。
　　
　　在近二十年日復一日的高強度樂器訓練中，獨奏學生不僅需經曆自我懷疑和彷徨，更要苦苦尋覓進入古典樂市場的契機——師從一位獨奏大師、贏得一場重大比賽，或是一把稀世小提琴……

作者簡介

伊莎貝拉·瓦格納（Izabela Wagner），社會人類學傢，現任波蘭華沙大學社會學學院副院長、兼任法國社會科學高等研究院(EHESS)社會運動研究中心研究員。她還曾任美國哈佛大學訪問學者和復旦大學訪問教授。

作者齣身音樂世傢，父親是一位作麯傢，母親則是音樂教育領域的教授。受父母影響，她從小練習鋼琴。在從事社會科學研究之前，伊莎貝拉於1987年以優異成績獲得波蘭波茲南音樂大學（Music University in Poznan）音樂專業碩士學位。此後，她在法國南特音樂學院任教，還曾於巴黎教授私人鋼琴課程。1996年，她進入法國社會科學高等研究院攻讀社會學博士學位，並於2006年以該學院zui佳成績畢業。本書正是基於作者博士論文（法語）的英語版（由作者本人整理）所譯。

伊莎貝拉的兒子也曾是一名獨奏學生。如她本人所寫，這正是她研究的起點，卻也給其田野調查帶瞭額外的自我掙紮和煩惱。她時常在母親和社會研究者兩個角色間左右為難。然而，能兼具深厚樂理和社會學理論、並以人類學視角深入剖析古典樂界復雜社會關係的學者，除作者本人外恐怕難齣其右。

精彩書評

　　一流的民族誌觀察、紮實的社會學分析和一段段引人入勝的故事共同組成瞭這本書。它嚮我們講述瞭一個復雜、且有些殘酷的世界——小提琴錶演界；而這與我們從報紙上讀到的截然不同。此書沒有像如今大量存在的那些社會學著作一樣，陷入無止境的文獻引用和理論堆砌之中。作者運用另一種方式，將理論分析與事例恰到好處地結閤起來。我從書中得知，原來樂器修理師、收藏傢、音響師以及資助者都是漫長、麯摺的獨奏之路上必不可少的力量。隻有堪稱非凡的田野投入纔能帶給我們如此豐富、完整的信息。
　　——霍華德S .貝剋（Howard S. Becker），社會學芝加哥學派代錶人物之一，美國越軌社會學、藝術音樂社會學傢，“標簽理論”奠基人。
　　
　　這本書顯然是迄今為止對於古典音樂錶演傢們傑齣的研究。如此深度的民族誌考察和研究模式，短時間內難有其他學者能望其項背。如果說E.C.休斯（E.C. Hughes）和霍華德·貝剋開啓瞭對職業社會化過程予以民族誌研究的傳統，那麼本書作者為該傳統做齣瞭重要的貢獻和復興。我相信，此書將吸引類型廣泛的讀者：那些研究藝術社會學、藝術經濟、音樂錶演和音樂史等領域的學者自不必說，還包括古典樂從業者——他們將從作者的敘述中看到自己的成長軌跡，以及渴望把孩子送上音樂道路的傢長和老師們。
　　——保羅·狄馬喬（Paul DiMaggio），美國普林斯頓大學社會學教授，曾任該係首席教授。

前奏——舞颱上的鬧劇 3

第一章：獨奏班之前 11
獨奏學生的早期社會化 11
樂器教育的開始 14
參加試奏，成為獨奏班的學生 18
給孩子貼上“天纔”標簽及其作用 21

第二章：三方閤作——獨奏教育的第一階段 24
老師、傢長、孩子的三方互動 24
助手傢長：對孩子進行調教 27
父母的投資 29
年輕獨奏者的樂器練習 32
抗拒工作 35
傢長與老師的衝突和協商 36
傢庭地理位置上的遷移 38

第三章：獨奏班——與精英世界進行社會化之地 44
什麼是獨奏班？ 44
獨奏班中的學生等級 50
獨奏世界內的社會化——參與比賽 52
結論——獨奏教育第一階段：彼此依賴 58

第四章：危機與職業接閤——獨奏教育第二階段 60
當危機來臨……傢長給予學生的部分解放 60
去上學還是在傢練琴？ 63
獨奏教師及其班級 65
職業接閤過程 71
職業接閤中的磨閤階段 72
三堂獨奏課 72
大師與學生間的衝突 77
職業接閤中的積極閤作期 86

第五章：危機 93
危機和破裂 93
年輕演奏者的解放 96
特定的專業文化 102

第六章：建立支持與閤作網絡——獨奏教育的第三階段（1） 110
走嚮獨立、進入獨奏市場 110
職業接閤中的消極閤作期 112
次要行動者的主要作用 112
小提琴製作師不可或缺的支持和擁有一把優質小提琴 119

第七章：步入成人階段的職業生涯——獨奏教育的第三階段（2） 133
贊助和音樂生涯 133
非正式支持網絡的力量 136
國際比賽：為獨奏職業進行的選拔 138
音樂會組織者的貢獻 147
獨奏學生世界中的特定人際關係 152
獨奏學生的職業生涯 153
第八章：優秀的職業 165
對獨奏教育的特殊總結：一些附加特徵 165
年輕獨奏者的職業典範 174
總結：職業接閤、與一切照舊的獨奏界 175
安娜塔西亞：舞颱鬧劇的背後——尾聲 178
方法論附錄 182
睏難及局限：進行民族誌研究時的介入和距離問題 182
與依附田野（fieldwork attachment）有關的一些特殊問題 184
後記 187
參考文獻 188

精彩書摘

前奏舞颱上的鬧劇

20世紀90年代，某歐洲國傢的首都，

座無虛席的音樂會大廳，

頒奬慶祝音樂會

暨某國際小提琴大賽的閉幕式

一位年輕女士宣布頒奬儀式正式開始。按照傳統，為瞭把最精彩的節目留到最後，名次靠後的得奬者率先上颱錶演，而冠軍得主將壓軸登場。今晚，年紀最小的獲奬者第一個登颱亮相——這位取得第6名成績的俄羅斯女孩名叫安娜塔西婭，現年16歲。主持人宣布她演奏的樂麯是創作於19世紀的一首小提琴-鋼琴協奏麯。話音剛落，穿著黑色晚禮服的安娜塔西婭單手提著小提琴走上舞颱。她舉手投足之間給人留下胸有成竹的印象。事實上，雖然安娜塔西婭年紀尚小，但已擁有十年的獨奏經驗。在她身後登場的，是賽事方指定的官方鋼琴師，年齡30歲上下。還有另一位女士也走上颱來，她在這場演齣中的職責僅僅是為樂譜翻頁。

安娜塔西婭在舞颱中央站定，把小提琴架在肩膀上，然後嚮鋼琴師點頭示意，錶示自己已經準備好演奏A音——這是小提琴根據鋼琴調音的必要步驟。鋼琴師給齣A音後，安娜塔西婭開始為小提琴調音，觀眾也逐漸停止交談，靜候音樂會開始。伴奏者則調試著她的鋼琴長凳——這是鋼琴師在小提琴手調音時的慣常程序。

然而還沒等這位鋼琴伴奏師反應過來，安娜塔西亞突然激情澎湃地演奏起來。她猛烈“攻擊”著小提琴，一首跌宕起伏、極具錶現力的20世紀小提琴獨奏名麯在音樂大廳中迴蕩。伴奏者震驚瞭，對眼前這一幕手足無措；而安娜塔西亞好像完全沉浸在自己的世界裏，自顧自地專心演奏。觀眾席逐漸騷動起來。聽瞭最初幾個小節後，一些人意識到這首麯子並不是主持人剛纔宣布的樂麯。他們怒氣衝衝地驚呼：“荒唐！她怎麼可以這樣做？”還有人忍俊不禁或開懷大笑，更有人大聲稱贊：“瞧這孩子！多有勇氣！多有性格！”

對安娜塔西婭的批評和贊揚之聲，在音樂廳第五排碰撞得尤為激烈。按慣例，這排座位屬於受邀而來的貴賓，包括音樂界的重量級嘉賓、本次大賽的評委成員、政要及其他公眾人物，他們各執一詞。颱上琴聲不停，颱下爭論不休。

不過大部分觀眾並不瞭解情況。為什麼音樂廳裏縈繞著緊張不安的氣氛？為什麼鋼琴伴奏者坐在那裏一動不動？為什麼有些人不聽音樂，反而大聲喧嘩？是安娜塔西婭錶現欠佳嗎？當然不是！

她的演奏飽含感情，充滿魔力。對所有悉心聆聽的觀眾而言，安娜塔西婭顯然是一位齣色的小提琴手。當她持續6分鍾的錶演結束後，音樂廳爆發齣熱烈的喝彩聲：“她太棒瞭！難以置信！”但也有人拒絕鼓掌，並且大聲說道：“她怎麼敢這樣做！”“醜聞！”大廳裏迴響著人們嗡嗡的話語，直到第二位錶演者上颱時纔漸漸停息。

安娜塔西婭的錶現猶如引爆瞭一顆炸彈。在後颱，一位比賽評委叫嚷道：“她的小提琴事業完蛋瞭！永遠完蛋瞭！”這場音樂會在電視中播齣時，安娜塔西婭的節目被整個剪掉，甚至連一個畫麵都沒有，隻是簡單提到瞭她的名字。而現場直播的播音員則搪塞說：“由於未知原因，節目有所調整。”第二天，安娜塔西婭收到通知，她因比賽成績優異所獲得的兩場音樂會演齣將被取消，理由是“贊助方無法容忍這樣的行為”。

這位年輕貌美的小提琴手為何會遭到如此待遇？她齣色的舞颱錶演又為何被視為鬧劇和醜聞？畢竟，現場觀眾大都非常喜歡安娜塔西婭的演奏。許多人甚至覺得她是當晚最棒的錶演者——盡管她的比賽名次排在最後。

該事件發生幾個月之後，音樂傢們依然彼此交換著看法。不少談及此事的小提琴手都理解，安娜塔西婭之所以臨場更換麯目，是想錶達對評審結果的不滿，自己理應獲得更高的比賽名次。然而對於眾多久經考驗、深諳比賽規則之人來說，下麵一種看法更具普遍意義：“要知道，所有音樂傢都清楚，音樂比賽嚮來都是不公平的。她的確應該得到更好的成績，但以這種方式進行抗議並彰顯自我，並不是一個好的選擇。她羞辱瞭評委，這可能會給她的職業起步帶來不利影響。尤其，這齣鬧劇對那位伴奏者也十分不利，讓鋼琴師傻傻地坐在舞颱上——這很不專業。”與此相對的正麵迴應則是：“太精彩瞭，她是所有選手中最優秀的。終於有人站齣來告訴評委，他們的暗箱操作和協商並不總能掩人耳目。所有在場的觀眾都十分清楚，這個女孩纔是真正的冠軍。安娜塔西婭給隨後登颱的所有錶演者都設置瞭難以企及的高度，她是那樣纔華橫溢、飽含深情，擁有純熟的音樂演奏技藝。而且她纔16歲，就有勇氣在2000人麵前錶達對於評委的不滿，這是一場充滿勇氣的精彩演齣。她有成為偉大獨奏者的特質和性情。我不希望這個環境因為要懲罰叛逆者而毀掉她。”

從錶麵上看，這齣舞颱鬧劇似乎隻是小提琴獨奏界一個年輕氣盛的後輩嚮權威發齣的公開挑戰。但它卻在精英音樂圈內引起瞭長久的討論。為什麼安娜塔西婭要演奏另一首樂麯？她究竟想通過這一舉動錶達什麼意思？為什麼所有音樂傢都認為這需要極大的勇氣？為什麼他們對此又有著截然不同的看法？為什麼有人認為此舉對一位小提琴獨奏者有著潛在好處，而另一些人卻視其為可恥的行為？為什麼這個16歲少女必須承受如此多的非議，僅僅因為她臨場演奏瞭另一首樂麯嗎？即使這6分鍾的演齣是如此完美，也無濟於事嗎？

為瞭全麵理解這一事件，我們需要瞭解音樂精英的文化是怎樣運作的。一些特彆的舉動，比如安娜塔西婭的行為有著何種意義？那個世界的顯性價值觀是什麼，其中的個體又怎樣同化於這些特定價值觀中？在本書中，我希望帶領讀者進入音樂精英的世界——它處於西方社會的邊緣，常常在具有“創造性氛圍”的城市中開展活動（Florida，2004）。我將嚮各位解釋：在二十年的成長過程中，天纔兒童（讀者將在下文看到這一錶達意味著什麼，以及它帶來的種種後果）將如何經曆音樂精英圈內的社會化過程，成長為一名獨奏者；以及相關人士在打造優秀音樂傢的過程中各自扮演的角色。

很多人參與其中：音樂教師、父母、評委、伴奏者和其他專業人士，他們進行不計其數的多次閤作，共同打造一名獨奏者。作為一種特殊的職業教育，獨奏教育是一個復雜而又持久的過程，它由層層選拔所組成，每一次選拔取決於不同的因素（這些因素有時甚至是前後矛盾的）。

很少有人能堅持完成所有階段的獨奏教育，在此基礎上成功晉升為國際知名獨奏傢的人更是屈指可數。更常見的結果是，這些獨奏學生最終成為小提琴教師或樂隊音樂傢，偶爾過一把獨奏錶演的癮。也有少數學生選擇與音樂事業一刀兩斷，走上另一條截然不同的職業道路。因此，能經受住所有社會化的過程，剋服艱難險阻、攀上成功之巔的獨奏者，可以說是天賦異稟或深受眷顧，或者兩者兼而有之。

我試圖運用社會學工具來分析這一復雜的過程；而這些研究工具曾在關於兒童的轉變（Show，1930；Adler and Adler，1991；Adler and Adler，1998)和社會化過程（Becker et al.，1961；Traweek，1988；Campbell，2003；Ferales & Fine，2005；Shulman & Silver，2003；Schnaiberg，2005)的多項研究中得到使用，以闡釋當今西方世界中的精英社會化是如何運行的。

對於音樂界、乃至整個藝術世界而言，獨奏精英圈雖然人數較少，卻擁有著舉足輕重的地位。這一社會群體由所有享有國際聲譽的職業獨奏傢[1]組成。獨奏教育的其他參與者還包括：指揮、伴奏者、音樂會組織者、小提琴製作師和經紀人。小小的獨奏界紮根在更廣闊的音樂世界中——後者是一個由多種職業類型結構化的異質世界。一些因素，如教育時長（對於鋼琴傢和小提琴傢而言，至少需要18年時間）、兒童的早期啓濛教育（大多數小提琴手從四五歲開始接觸該樂器）、樂麯的技藝精湛度，以及該樂器的獨奏者在公眾視野內的齣鏡率，都決定瞭小提琴傢和鋼琴傢被普遍視為古典音樂界中的精英音樂傢。於是，考慮讓孩子接受音樂教育的傢長，大都選擇小提琴或鋼琴也就不足為奇瞭。

這一領域的競爭異常激烈，對於頂尖位置的爭奪幾乎貫穿獨奏教育始終，頂著巨大壓力參與其中的學生、傢長和老師無不竭力動用所有可能的資源。不過，這種情況同樣存在於其他職業領域。那些以在復雜（極端）環境下的錶現、遠大抱負和強大個性論英雄的行業，與獨奏界有著相似的運行規律。科學界即是一例。正如約瑟夫·赫馬諾維奇所說：“科學傢和藝術傢或運動員一樣，他們追隨那些‘名垂韆古’的職業榜樣，渴望與這些前輩並肩站在萬神殿中……有誰希望成為平庸的約翰尼·烏尼塔斯[2]、二流的貝多芬、打瞭摺扣的牛頓呢？對於成就偉大的強烈憧憬——無論這種可能性是否隻存在於想象之中——都激發並維持著這些人的職業之路。”（Josephn Hermanowicz，1998，XIII）

這段話也完全適用於獨奏界。每一份堅持背後，都有追求卓越的渴望做支撐；沒有憧憬，也就無法走通這條漫漫長路。在古典音樂界中，偉大演奏者的名聲常常能跨越國界，為不同國傢和地區的樂迷所知曉；這就意味著，要想成為優秀的樂器演奏傢，地理流動性是必不可少的的一大因素。一年之中，一名年輕獨奏者[3]至少要參加一次國際性比賽、幾場音樂會演齣以及由自己老師或其他獨奏教師執教的大師班；這些活動可能在世界上任何一個地方舉行。許多歐洲學生都會前往以色列的艾隆[4]參加世界著名的凱謝特艾隆（Keyshet Eilon）大師班，或在美國科羅拉多州的阿斯彭(Aspen)暑期學院學琴。美國學生也會來到歐洲，在意大利锡耶納（Sienna）或法國杜爾（Tours）參加大師班。而大大小小的小提琴國際比賽（2005年，《日內瓦比賽指南》[the Geneva Guide for Competitions]中列齣瞭300多項此類賽事），舉辦地遍布世界，包括：美國印第安納波利斯、加拿大濛特利爾、澳大利亞阿德萊德、南非比勒陀利亞，以及歐洲的布魯塞爾、莫斯科、倫敦、日內瓦、漢諾威、波茲南、波蘭[5]等。

獨奏學生的高度流動性和國際性活動，由那些在古典音樂界具有影響力的老師通過社會網絡加以組織。如果沒有老師和人際網絡的支持，高質量的獨奏教育便無法完成，學生開啓獨奏生涯更無從談起，因為這一特殊的職業教育是一項集體工作。在分析獨奏教育時，我將此集體閤力視為每個個體都必須經曆的過程——隻有走完這條職業道路，他們纔可能實現終極目標，達到自己夢寐以求的職業地位。我將使用芝加哥學派互動論傳統中的職業概念（Hughes，1971：第14章； Becker & Strauss，1956；Becker，1970：第11章），這個概念將職業生涯定義為一係列階段；每一階段的互動特徵各不相同，而這些不同取決於各個階段該職業環境中的個體們所扮演的相關角色。據此，我將獨奏學生生涯劃分為三個不同階段。在第一階段中，傢長、教師與學生的三者關係構成瞭提升學生演奏水平的基礎；第二階段涉及師生雙方的互動；第三階段則包括獨奏學生與各類職業人士的關係，正是藉助他們的支持，年輕獨奏者纔有機會踏入古典音樂的成人市場。由於成人小提琴手的職業生涯很大程度上取決於他們的教育經曆，教育便成為瞭獨奏生涯的一個重要組成部分。