産品特色

1.賈平凹、阿來、餘華、蘇童、格非、麥傢聯閤推薦。

2.國內著名的中青年文學評論傢謝有順的第一部關於小說創作的演講文集。

編輯推薦

謝有順重申：

小說既是對物質的還原，又是對靈魂的探索；

小說要有自己密實的物質外殼，也要有各種激蕩的精神；

小說要從俗世中來，到靈魂中去；

當代文學缺乏活躍的感官世界、缺乏赤子情懷、缺乏健全的精神維度。

內容簡介

《謝有順文學演講錄·小說寫作五講》共分為五個部分，分彆為“從長篇小說講起”“寫作的幾個關鍵詞”“ 從俗世中來，到靈魂裏去”“小說的雅俗調適”“人心的省悟”。書稿內容皆為謝有順在各個場閤有關小說創作的演講精選。

作者簡介

謝有順，1972年生於福建，中山大學博導，廣東省作傢協會副主席、廣東省文藝批評傢協會副主席、中國小說學會常務理事、廣東省作傢協會文學評論委員會副主任、華語文學傳媒大奬終審評委兼評委會秘書長等。2009年入選全國宣傳文化係統“四個一批”人纔2010年被達沃斯論壇評選為“全球青年領袖”，2011年入選教育部“新世紀優秀人纔”，當選2015年度“長江學者奬勵計劃”青年學者。曾獲馮牧文學奬、莊重文文學奬、中國文聯文藝評論奬等奬項。

目錄

第一講 從長篇小說講起

第二講 寫作的幾個關鍵詞

第三講 從俗世中來，到靈魂裏去

第四講 小說的雅俗調適

第五講 人心的省悟

後 記

精彩書摘

第一講 從長篇小說講起

在座的各位，主要是寫小說的。我自己並不寫小說，隻讀小說和研究小說。坦率地說，在閱讀和研究小說的過程中，我對能寫小說的人是很好奇的。為什麼小說傢的腦袋裏會藏有那麼多的故事？他們沒有經曆過那些場麵，卻有如臨其境的描寫，這常常令我好奇。我想起有人這樣問大仲馬，為什麼你的腦海裏會有那麼多精彩的故事？大仲馬就說，那你為什麼不問問李樹，為什麼會結李子呢？李樹就應該結李子，桃樹就應該結桃子。

有一種人天生就是小說傢，而有一些人可能天生就缺乏寫小說的纔能。有時候，我讀一本小說，會替作者著急，因為裏麵有些細節好像不該是那麼寫的，也是不能夠那麼寫的。寫小說當然是與個人天賦有關係，但也不盡然，尤其是寫長篇小說，除瞭和天賦有關，還跟其他因素有關係。比如，寫長篇小說可能跟作傢的身體狀況有關，像魯迅，很難寫長篇的作品，我猜想這可能跟魯迅患有結核病有關係，而且以他那樣的脾性，怕是很難有堅持較長時間的寫作耐心。又比如當代作傢，像李銳，他的作品篇幅都是很短的；而像莫言，他的作品篇幅通常是很長的。餘華在一篇文章中寫到，一次咳嗽和感冒都有可能影響到一部長篇小說的寫作。各位在寫作過程中，應該都有這方麵的感觸。如果身體狀況不好，一次感冒就可能把寫作的氣中斷瞭，或者窒塞瞭，齣來的作品就不那麼有氣勢，不那麼渾然天成。

很多因素都在影響小說的寫作——但我覺得這些都不是最核心的問題。

小說有長、中、短的區彆。我個人認為，影響短篇的核心要素是場景，所以短篇小說很難寫齣一個人完整的命運起伏，它隻能寫齣有關這個人的命運或者某個事件的橫斷麵。如果這個橫斷麵切割得好，可能就是一個很好的短篇。中篇小說的核心要素是故事。近三十年來，多數中國作傢的成名作都是中篇小說，講故事的能力在其中起著重要的作用。而影響長篇小說的核心要素是命運。一部長篇小說如果不能寫齣一個時代裏的人的命運感，這個長篇小說就很難說是成功的。我知道這個時代已經進入一個長篇小說寫作的時代，短篇小說和中篇小說的輝煌時代正在過去。現在一些年輕作傢，一開始就以長篇小說引起大傢的關注，可見小說的格局正在發生大的變化。但無論怎麼發展，我想，一些小說觀念的辨正還是有價值的。最近我讀瞭一些書，也在深思小說這一概念，它究竟應該包含哪些內容。

我的思考未必成熟，但這關乎我對小說的基本理解。

還原一種俗世生活

我準備講兩個大方麵的問題。

首先，小說要還原一個物質世界，一種俗世生活。在中國，自古以來是詩歌發達，小說不發達，小說和詩歌之間的差異究竟是什麼？這背後牽涉到中國文人對物質世界和俗世生活的基本態度。

小說是活著的曆史。當我們在探究、迴憶、追溯一段曆史的時候，曆史學傢告訴我們的曆史，往往是規律、事實和證據，但那一段曆史當中的人以及人的生活往往是缺席的。小說的存在其實是為瞭保存曆史中最生動、最有血肉的那段生活，以及生活中的細節。在這方麵上，小說和詩歌之間，有著很大的區彆。詩歌重性情、胸襟、旨趣的抒發，所以詩在中國是一種莊重的文體，而小說卻是渺小的、不入流的小技和末流。

小說的“小”指的就是渺小，而“說”跟古代“喜悅”的“悅”是一個意思，小說的字麵意思就是小小的能讓人高興起來的事物。小說文體的起源並沒有詩歌那麼莊重。詩歌有其自身的性情要抒發，它沒有義務去還原一個物質世界，但小說有這樣的義務。詩歌往往是不及物的寫作，它可以不對一個真實的物質世界或生活世界作具體的描繪，其主要目的是為瞭錶達詩人的性情。比如，“欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜”，你讀完這首詩，並不明白西湖是什麼樣子的，詩人並不重在錶達西湖是什麼樣的，他要說的可能是西湖以外的東西。“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”，你讀瞭這首詩，也不知道三峽是什麼樣子，但你會知道詩人當時是怎樣一種心情。還有，你讀陳子昂的《登幽州颱歌》，“前不見古人，後不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下”，讀完之後，幽州颱是什麼樣子的，你也無從得知。詩人重在錶達和抒發他那個時期的心情、性情，並不重在還原和刻寫一個生活世界、物質世界。

小說像詩歌這麼寫就不行瞭。小說的讀者普遍會對你筆下所寫的生活作必要的還原和追問。《紅樓夢》裏寫到瞭大觀園，讀者自然就會對大觀園進行一個又一個的考據，甚至做一種物理學意義上的還原。直到今天，“紅學傢”們都還在考證，這個大觀園究竟是在北京、河北還是蘇州。甚至“紅學傢”中還有人去研究大觀園裏到底有幾重門，通過幾重門就可知道，小說寫的是不是皇宮裏的事。我有一個朋友就專門從元春的生辰八字的漏洞中，考證齣《紅樓夢》的作者不是曹雪芹。諸如此類的考證，錶明讀者對小說所寫的物質真實，是會計較的，他會通過物質還原的方式，來審核作傢筆下的現實世界到底是怎麼一迴事。我們讀魯迅的小說，他寫瞭茴香豆，那些到紹興旅行的人，就會想吃一吃魯迅所寫的茴香豆。你在小說中不能抽象地寫茴香豆，你的描寫必須是可以被還原、被現實生活所審核的，這是小說和詩歌之間一個很大的不同。

詩歌重在抒發個人的性情，而小說有一個物質的外殼，這是小說這種文體最基礎的方麵。

我們讀曆史著作時，會明白明代、清代是一個什麼樣的社會，有什麼樣的製度和什麼樣的官品階級，但我們很難通過曆史學傢的講述，真正明白明清時代的人是怎樣過日常生活的，他們穿什麼衣服，唱什麼戲，吃什麼樣的點心，用什麼樣的器物，等等，這些都是曆史著作中不容易讀到的。小說能補上曆史著作中所匱乏的當時的生活脈絡、生活細節，從而使曆史變得更真實、豐滿。有論者說，小說比曆史更可靠，馬剋思就說，自己從巴爾紮剋的小說中所瞭解的法國比曆史學傢筆下所描述的要豐富得多。莫洛亞在分析托爾斯泰的《戰爭與和平》時也說，沒有任何曆史文獻會像托爾斯泰那樣去描寫一個皇帝，皇帝的手又小又胖，像“又小又胖”這樣的詞匯，在曆史文獻裏肯定是不會齣現的，但它會齣現在小說裏麵。小說就這樣把曆史著作所匱乏的肌理和脈絡給補上瞭。

為什麼說詩歌比曆史更永久、小說比曆史更永久？就在於文學可以保存曆史的肉身部分。

今天寫小說的人，也是在講述這個時代，講述這個時代的記憶和經驗，這種講述，其實也是在保存一個時代的肉身狀態。過一百年或幾百年，曆史教科書裏，或許隻剩下一些結論，或隻剩下一些製度及曆史規律的演變，這個時代更細微的一些方麵，肯定是由小說傢來保存的。所以，小說的第一個層麵，是對物質的還原、對生活的還原。

但在中國，小說一直是被藐視的文體。盡管早在一九〇三年，梁啓超就發錶瞭那篇著名的論文《論小說與群治之關係》，把小說當作改造社會、啓濛民眾的一個重要的文體。但在現代中國，在魯迅開始寫小說之前，中國小說一直是不入流的文體，在古代，寫小說的人更是被人看不起的。四大名著中沒有一部的作者是沒有爭議的，可以想象，這四部偉大的作品，肯定是齣自當時有纔華的文人之手，但到現在都無法確證作者是不是羅貫中、曹雪芹等人。在那個年代，就算寫瞭小說，也不敢對外說，好像這是一件丟臉的事情似的，惟有寫詩纔是擺得上颱麵的高尚的事情。

很多人不明白，何以二十世紀的文學巔峰要以魯迅為代錶。這就要迴到當時的曆史語境，魯迅是真正把中國的小說從一種渺小的文體壯大成重要文體的奠基者，在此之前，小說是沒有多大的文體地位的。等魯迅寫完《呐喊》《彷徨》中的二十五篇小說之後，小說纔開始成為重要的文學樣式，寫文藝小說的人纔開始多起來。一九二五年以後，有大量的人在寫小說，魯迅又不寫小說，改寫雜文瞭。魯迅這個人瞭不得，他成功地把一種文體變成重要的文體之後，就不再寫這種文體瞭，他又接著把雜文這種輕淺的文體給發展起來瞭。魯迅的一生，無論在文體還是在思想上，都不重復自己，他的精神體量是很大的。

其實，中國之所以重詩歌，不重小說，這是有原因的。這個原因我剛纔說瞭，詩歌是用來錶達“我”的性情、胸襟和旨趣的，而小說呢，是在講述彆人的故事。中國的小說脫胎於說書和話本，它講的都是彆人的故事。而從中國文人的觀點看，一部文學作品，它必須要有作者自己開闊的胸襟、氣象，纔算是文學最高的境界。如果一部文學作品說的都是彆人的事，那就是不入流的，這是小說一直處於很低地位的隱秘原因。《紅樓夢》的地位之所以會比其他幾部名著高，有一個很重要的原因，《紅樓夢》帶有詩性和自我錶達的成分，它不完全是講彆人的故事，它也是作者的自我寫照，這跟《三國演義》《水滸傳》《西遊記》是不同的。《紅樓夢》算得上是中國第一部真正的文人小說，它也確實是作者的半自傳性作品。

錢穆曾專門做過研究，他說中國古代那麼多的文人和詩人，幾乎都不寫自傳，也不要彆人為他寫傳記，為何？傳記文學是二十世紀纔開始從西方傳進來的，鬍適寫的《四十自述》，是比較早的自傳性作品瞭。鬍適從二十世紀二十年代開始，就到處勸人寫自傳，目的正是希望能為此給史傢留下點有用的、真實的材料。他勸過林長民、梁啓超、梁士詒，也勸過蔡元培、張元濟、陳獨秀、高夢旦等人，但其中的多數人，都未及寫齣自己的個人故事就辭世瞭，為此，鬍適一直“引為憾事”。鬍適在《四十自述》的序言裏說：“我們赤裸裸的敘述我們少年時代的瑣碎生活，為的是希望社會上做一番事業的人也會赤裸裸的記載他們的生活，給史傢做材料，給文學開生路。”——“給文學開生路”雲雲，當然是和當時的文學環境有關，多少有一點誇大其詞瞭，但基本意思我們還是可以理解的，那就是作傢都不太願意寫自傳，很多材料便無從留下來。

可是，為什麼古代的文人不寫自傳，也不要彆人給他寫傳記呢？錢穆說，古人的詩歌就是他們的傳記，所謂“詩傳”。當我們讀李白全集、杜甫全集，就能知道李白、杜甫他們喜歡什麼，他交什麼朋友，他的愛好、胸襟、旨趣是什麼，他的追求和人生境界是什麼。讀他們的詩就可以想象他們的為人。這一點，讀小說恐怕就很難。讀瞭《紅樓夢》，你也許可以瞭解曹雪芹的性情，但讀《三國演義》你卻未必能瞭解作者的真實心境。所以，小說傢是需要傳記的，但詩人不需要，他的詩歌就是他的傳記。

在中國文學的等級中，講彆人的故事並不是高明的寫法，就是到現在，我們也必須承認，最偉大的小說無不帶有自傳性質。那些偉大的小說，幾乎沒有一部不是帶有作者的自傳影子的。好的小說，同樣也要說齣作者這個人，所以，我們經常把那些偉大的小說稱之為詩，說《紅樓夢》是詩，《追憶逝水年華》是詩，這就錶明小說的背後要有作者的性情。…………

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