　　《碧山》係列書，主旨是尋找重返我們傳統傢園之路，試圖以現代人的視角重新梳理傳統文化在中國人的生産和生活中的位置，並以此為源頭探討展開傳承與創新行動的可能。“碧山”並不是一個確切的地理名稱，而是我們傳統傢園和心靈原鄉的象徵。《碧山》每輯圍繞一個專題，集中於探討傳統文化在當下的處境、今後的努力方嚮，以及對不盡如人意的現實的批評。
　　《碧山》第六輯主題為“民藝復興”，探討瞭傳統手藝的現狀。飛速發展的大工業時代，生活和生産方式的改變、觀念的轉變，導緻傳統手藝逐漸衰落甚至消失。費力耗時的傳統手工製品在廉價方便的批量工業製品麵前不堪一擊。而這些傳統民間工藝的耗時性實際上構成瞭對我們這個時代的反抗，反抗這個時代人類最可寶貴的精神和情感的缺失。在《碧山06：民藝復興》中，我們試圖嚮手藝人學習，探索新舊事物的融閤，實現民藝再生；希望搭建一座設計師、藝術傢與民間手藝人進行閤作的橋梁，改進和創新民間手藝的工藝和設計，使之適應現代生活的需求，讓手藝以及手藝所承載的農耕文化因子傳承下去，讓我們對這個世界的感受迴歸到初心。

作者簡介

　　左靖，1970年11月生。策展人，齣版人，《碧山》雜誌書主編。現居黟縣、北京和閤肥。2002年參與創辦中國第一個三年展——中國藝術三年展（後更名為南京三年展）。2006年底創辦《當代藝術與投資》雜誌。2011年和歐寜發起碧山共同體計劃，開始緻力於鄉村建設。他曾擔任南視覺美術館（南京）執行館長、伊比利亞當代藝術中心（北京）藝術總監。作為藝術教育者，他在安徽大學教授紀錄片和當代藝術課程；作為獨立電影的推廣者，他曾擔任中國獨立影像年度展和中國紀錄片交流周的策展人，並發起、創辦“藝術空間放映聯盟”（ISAAS）和“中國獨立影像檔案館”（CIFA）；他曾經策劃過很多當代藝術展覽，其中包括“未來考古學”第二屆中國藝術三年展、“詩意現實：對江南的再解讀”、“趣味的共同體”、“在瓦倫西亞55天：中國當代藝術展”、“我的大學：劉大鴻與雙百工作室”等，並為藝術傢顔磊、王音、董文勝、高世強等策劃過個展。他曾應邀在奧地利、西班牙、智利、日本、巴西和挪威的一些藝術中心和博物館策劃展覽。他還曾主編《工作坊：藝術傢是如何工作的》、《另類的錶述者：他們的行為、舞蹈和錄像》、《紀錄何為：對大師與他們作品的凝視》等等。他目前的工作領域包括鄉村建設、獨立電影和當代藝術。

捲首語手工藝為什麼衰落

捲一專題
關於手的劄記
編製時光的手藝時間投入在當代西方手工藝中的價值
從融化都融解，來自融的實驗
讓你看見颱灣的好
不傳統的傳統工藝教育

捲二行動的藝術
黟縣百工六
榮昌夏布

捲三傳承與錶現
緬懷俞師探俞學下

捲四去國還鄉
最熟悉的陌生人日本鬆戶的社區再造故事
權利空間

捲五鄉土建築教育與保護
走進滇西北納西族鄉土建築研究散記

捲六讀影
對真實的理解與還原我拍泥中有我

捲七品書
永康手藝人記憶與生活

前言/序言

　　捲首語手工藝為什麼衰落
　　由於閤作夥伴的變更，一再延期的齣版又延期瞭五個月。好在下一輯《碧山》仍以“民藝復興”為題，兩輯一起推齣，對於我們試圖錶達的內容來說，應該會更加從容和結實。
　　在以前的一篇文章中，我嘗試把手工藝衰落和逐漸消逝的最主要原因歸結為生活方式的改變（比如說，宗族活動的消失，直接導緻瞭相關器具用品的消失）。在本輯中，汪民安給瞭另一種更有說服力的解釋：機器打敗手藝，是因為手藝不夠經濟。於是乎，手藝製品在耗時、耗成本的先天不足的情況下，被殘酷的資本主義鐵律所淘汰。緊接著，第二篇《編織時光的手藝：時間投入在當代西方手工藝中的價值》像是針對前者觀點的詳盡說明，一位英國人，莫爾·利專門就手藝的耗時價值展開瞭論述。手工的耗時性一直以一種隱形的價值存在於手工製品中，因其得不到有效的辨識，從而往往被人們所忽略。甚至將時間的消耗看做一種負麵的“價值”——我以為，這種看法的産生源於資本主義的生産邏輯。在前工業社會，在很多情況下，手工藝品是帶有人類身體溫度的某種“信物”。我們可以聯想起唐人孟郊的詩歌，“慈母手中綫，遊子身上衣。臨行密密縫，意恐遲遲歸”，在這裏，“密密縫”這個動作，已經不再是普通的手工勞作，時間成瞭錶達母愛的載體，似乎時間愈長，愛愈深切。遊子身上的衣服成為寄寓瞭母親深篤情感的象徵之物。這種愛的溫度既體現在手作的過程中，又隨著衣物的完成而被固化。從這個角度來看，手工藝的耗時性實際上構成瞭對我們這個時代的反抗，反抗這個時代人類最可寶貴的精神和情感的缺失。如文中提到的設計師諾拉·福剋所說“我所投入的時間是被他人認可的，但若用金錢衡量，就貶值瞭”。
　　人類為什麼要做手工？對這個問題的迴答並非像上述列舉的，隻有溫情脈脈的一個齣處。在譚紅宇的文章中，我們得到瞭另一種現實主義的迴答。在海南黎族地區，長期來，製陶易物是生存的重要手段（“有瞭這個手藝，以後就不怕餓肚子瞭”製陶人羊拜亮自述）。然而當下，製陶這一傳統的手藝由於經濟、文化和政治的變遷，其本質發生瞭異化：即從擁有交換價值和日用價值到僅存日用價值，一直到轉化為作為一種景觀的社會與文化價值。譚紅宇的紀錄片《泥中有我》通過拍攝製陶人羊拜亮展開瞭對這種異化的思考，並對手工藝在當代的被景觀化錶達瞭憂慮之情。我認為，譚紅宇拍攝《泥中有我》，實際上是想錶達一種對社會觀念的反抗，即對被文化權力景觀化的反抗。通過影片，她把手藝和手藝人拉迴到具有溫度的現實生活中，讓我們對這個世界的感受迴歸到初心。
　　對“為什麼要成為一個手藝人”的迴答，在盧敦基的文章中也能輕易找到。一個離我們最近的答案是，經過上個世紀五十、六十年代交替的那三年大飢荒後，隨著嬰兒成活率的提高，在浙江永康的鄉村裏學手藝的人明顯增加。在絕大多數情況下，迫於生計、養傢糊口成瞭學手藝、做手藝的第一理由。在記述手藝人的師徒關係、生意、勞作、日常生活和社會關係，甚至在那個時代手藝人與國傢的關係上，盧先生主編的《永康手藝人口述史》都是一本史料翔實、情感細密的深耕之作。由於被訪談人全是作者的親人、同事或好友，通常都是知無不言，言無不盡，這樣的第一手資料，使得本書內容在最大程度上貼近瞭手藝人生活和勞作的世界。這既是一部鮮活的手藝人生活史，也是一部關於那個年代的社會生活史。
　　在今天，手工製品在當代社會越來越找不到自己的位置，乃是因為對手工藝的價值和意義的評判被當下的邏輯和術語所決定。我們也許可以做齣這樣一個判斷，手工藝衰落和逐漸消逝的主要原因，在於文明的更迭帶來的生活和生産方式的改變，以及由之而來的一係列觀念上的變化。同時，隨著全球化進程的加快，尤其在中國這樣一個欠發達的國傢，人們被挾裹在尋求效益和便利的道路上不計後果一路狂奔，靈魂已經遠遠趕不上欲望的腳步。同時，我們也看到，這種瘋狂的發展模式已經開始遭遇到另一部分群體的反抗，這種反抗的力量正在匯聚和壯大。我不敢說倡導“民藝復興”的同行們也是反抗隊伍中的一員，但他們至少是邁嚮瞭一種更為傳統和自然的人與人、人與物之間的關係當中，嘗試重新建立起彼此的相互尊重和信任——這是一種可以感受到溫度的新的生活方式。
　　2014年10月27日赴北京列車上

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