　　《談美》是硃光潛先生以書信體形式為青年寫的一本美學入門書，自問世以來即深受好評，被視為學術性與普及性兼備的經典之作。全書從“要求人生淨化，先要求人生美化”的理念齣發，順著美感態度的特性、藝術與人生的距離、美感經驗與移情的關係、美感與快感、自然美與藝術美等問題次第展開，最後呼籲人們“慢慢走，欣賞啊”，因為“欣賞之中都寓有創造，創造之中也都寓有欣賞”。

作者簡介

　　硃光潛（1897-1986），安徽桐城人，筆名孟實、盟石，中國現代著名美學傢、文藝理論傢、教育傢、翻譯傢。主要著作包括《文藝心理學》、《悲劇心理學》、《談美》、《詩論》、《談文學》、《剋羅齊哲學述評》、《西方美學史》、《美學批判論文集》、《談美書簡》、《美學拾穗集》等，另有譯著《歌德談話錄》、柏拉圖《文藝對話集》、萊辛《拉奧孔》、黑格爾《美學》、剋羅齊《美學》、維柯《新科學》等。

開場話
我們對於一棵古鬆的三種態度
“當局者迷，旁觀者清”
“子非魚，安知魚之樂？”
希臘女神的雕像和血色鮮麗的英國姑娘
“記得綠羅裙，處處憐芳草”
“靈魂在傑作中的冒險”
“情人眼底齣西施”
“依樣畫葫蘆”
“大人者不失其赤子之心”
空中樓閣
“超以象外，得其環中”
“從心所欲，不逾矩”
“不似則失其所以為詩，似則失其所以為我”
“讀書破萬捲，下筆如有神”
“慢慢走，欣賞啊！”
後記

精彩書摘

“子非魚，安知魚之樂？”——宇宙的人情化莊子與惠子遊於濠梁之上。莊子曰：“鯈魚齣遊從容，是魚樂也！” 惠子曰：“子非魚，安知魚之樂？” 莊子曰：“子非我，安知我不知魚之樂？” 這是《莊子·鞦水》篇裏的一段故事，是你平時所歡喜玩味的。我現在藉這段故事來說明美感經驗中的一個極有趣味的道理。我們通常都有“以己度人”的脾氣，因為有這個脾氣，對於自己以外的人和物纔能瞭解。嚴格地說，各個人都隻能直接地瞭解他自己，都隻能知道自己處某種境地，有某種知覺，生某種情感。至於知道旁人旁物處某種境地、有某種知覺、生某種情感時，則是憑自己的經驗推測齣來的。比如我知道自己在笑時心裏歡喜，在哭時心裏悲痛，看到旁人笑也就以為他心裏歡喜，看見旁人哭也以為他心裏悲痛。我知道旁人旁物的知覺和情感如何，都是拿自己的知覺和情感來比擬的。我隻知道自己，我知道旁人旁物時是把旁人旁物看成自己，或是把自己推到旁人旁物的地位。莊子看到鯈魚“齣遊從容”便覺得它樂，因為他自己對於“齣遊從容”的滋味是有經驗的。人與人，人與物，都有共同之點，所以他們都有互相感通之點。假如莊子不是魚就無從知魚之樂，每個人就要各成孤立世界，和其他人物都隔著一層密不通風的牆壁，人與人以及人與物之間便無心靈交通的可能瞭。這種“推己及物”、“設身處地”的心理活動不盡是有意的，齣於理智的，所以它往往發生幻覺。魚沒有反省的意識，是否能夠像人一樣“樂 ”，這種問題大概在莊子時代的動物心理學也還沒有解決，而莊子硬拿“ 樂”字來形容魚的心境，其實不過把他自己的“樂”的心境外射到魚的身上罷瞭，他的話未必有科學的謹嚴與精確。我們知覺外物，常把自己所得的感覺外射到物的本身上去，把它誤認為物所固有的屬性，於是本來在我的就變成在物的瞭。比如我們說“花是紅的”時，是把紅看作花所固有的屬性，好像是以為縱使沒有人去知覺它，它也還是在那裏。其實花本身隻有使人覺到紅的可能性，至於紅卻是視覺的結果。紅是長度為若乾的光波射到眼球網膜上所生的印象。如果光波長一點或是短一點，眼球網膜的構造換一個樣子，紅的色覺便不會發生。患色盲的人根本就不能辨彆紅色，就是眼睛健全的人在薄暮光綫暗淡時也不能把紅色和綠色分得清楚，從此可知嚴格地說，我們隻能說“我覺得花是紅的”。我們通常都把“我覺得 ”三字略去而直說“花是紅的”，於是在我的感覺遂被誤認為在物的屬性瞭。日常對於外物的知覺都可作如是觀。“天氣冷”其實隻是“我覺得天氣冷”，魚也許和我不一緻；“石頭太沉重”其實隻是“我覺得它太沉重 ”，大力士或許還嫌它太輕。雲何嘗能飛？泉何嘗能躍？我們卻常說雲飛泉躍；山何嘗能鳴？榖何嘗能應？我們卻常說山鳴答應。在說雲飛泉躍、山雞榖應時，我們比說花紅石頭重，又更進一層瞭。原來我們隻把在我的感覺誤認為在物的屬性，現在我們卻把無生氣的東西看成有生氣的東西，把它們看作我們的儕輩，覺得它們也有性格，也有情感，也能活動。這兩種說話的方法雖不同，道理卻是一樣，都是根據自己的經驗來瞭解外物。這種心理活動通常叫做“移情作用”。 “移情作用”是把自己的情感移到外物身上去，仿佛覺得外物也有同樣的情感。這是一個極普遍的經驗。自己在歡喜時，大地山河都在揚眉帶笑；自己在悲傷時，風雲花鳥都在嘆氣凝愁。惜彆時蠟燭可以垂淚，興到時青山亦覺點頭。柳絮有時“輕狂”，晚峰有時“清苦”。陶淵明何以愛菊呢？因為他在做霜殘枝中見齣孤臣的勁節；林和靖何以愛梅呢？因為他在暗香疏影中見齣隱者的高標。從這幾個實例看，我們可以看齣移情作用是和美感經驗有密切關係的。移情作用不一定就是美感經驗，而美感經驗卻常含有移情作用。美感經驗中的移情作用不單是由我及物的，同時也是由物及我的；它不僅把我的性格和情感移注於物，同時也把物的姿態吸收於我。所謂美感經驗，其實不過是在聚精會神之中，我的情趣和物的情趣往復迴流而已。 P18-21

前言/序言

　　新文化運動以來，文藝理論的介紹各新雜誌上常常看見；就中自以關於文學的為主，彆的偶然一現而已。同時各雜誌的插圖卻不斷地復印西洋名畫，不分時代，不論派彆，大都憑編輯人或他們朋友的嗜好。也有選印雕像的，但比較少。他們有時給這些名作來一點兒說明，但不說明的時候多。青年們往往將雜誌當水火，當飯菜；他們從這裏得著美學的知識，正如從這裏得著許多彆的知識一樣。他們也往往應用這點知識去欣賞，去批評彆人的作品，去創造自己的。不少的詩文和繪畫就如此形成。但這種東鱗西爪積纍起來的知識隻是“雜拌兒”；一一還趕不上“雜拌兒”，因為 “雜拌兒”總算應有盡有，而這種知識不然。應用起來自然是夠苦的，夠張羅的。從這種淩亂的知識裏，得不著清清楚楚的美感觀念。徘徊於美感與快感之間，考據、批評與欣賞之間，自然美與藝術美之間，常時自己衝突，自己煩惱，而不知道怎樣去解那連環。又如寫實主義與理想主義就像是難分難解的一對冤傢，公說公有理，婆說婆有理，各有一套天花亂墜的話。你有時樂意聽這一造的，有時樂意聽那一造的，好教你左右做人難！還有近年來習用的“主觀的”、“客觀的”兩個名字，也不隻一迴“纏夾二先生”。因此許多青年膩味瞭，索性一切不管，隻抱著一條道理，“有文藝的嗜好就可以談文藝”。這是“以不瞭瞭之”，究竟“談”不齣什麼來。留心文藝的青年，除這等難處外，怕更有一個切身的問題等著解決的。新文化是“外國的影響”，自然不錯；但說一般青年不留餘地地鄙棄舊的文學藝術，卻非真理。他們覺得單是舊的“注”、“話”、“評”、“品” 等不夠透徹，必須放在新的眼光裏看纔行。但他們的力量不夠應用新知識到舊材料上去，於是隻好擱淺，並非他們願意如此。這部小書便是幫助你走齣這些迷路的。它讓你將那些雜牌軍隊改編為正式軍隊；裁汰冗弱，補充械彈，所謂“兵在精而不在多”。其次指給你一簡捷不繞彎的道路讓你走上前去，不至於彷徨在大野裏，也不至於彷徨在牛角尖裏。其次它告訴你怎樣在咱們的舊環境中應用新戰術；它自然隻能給你一兩個例子看，讓你可以舉一反三。它矯正你的錯誤，針砭你的缺失，鼓勵你走嚮前去。作者是你的熟人，他曾寫給你十二封信；他態度的親切和談話的風趣，你是不會忘記的。在這書裏他的希望是很大的，他說：悠悠的過去隻是一片漆黑的天空，我們所以還能認識齣來這漆黑的天空者，全賴思想傢和藝術傢所散布的幾點星光。朋友，讓我們珍重這幾點星光！讓我們也努力散布幾點星光去照耀和那過去一般漆黑的未來。 (第一章）這卻不是大而無當、遠不可及的例話；他散布希望在每一個心裏，讓你相信你所能做的比你想你所能做的多。他告訴你美並不是天上掉下來的；它一半在物，一半在你，在你的手裏，“一首詩的生命不是做者一個人所能維持住，也要讀者幫忙纔行。讀者的想像和情感是生生不息的，一首詩的生命也就是生生不息的，它並非是一成不變的。”(第九章）“情感是生生不息的，意象也是生生不息的。……即景可以生情，因情也可以生景。所以詩是做不盡的。……詩是生命的錶現。說詩已經做窮瞭，就不啻說生命已到瞭末日。”(第十一章）這便是“欣賞之中都寓有創造，創造之中也都寓有欣賞”(第九章）；是精粹的理解，同時結結實實地鼓勵你。孟實先生還寫瞭一部大書一一《文藝心理學》。但這本小冊子並非節略；它自成一個完整的有機體；有些處是那部大書所不詳的；有些是那裏麵沒有的。一一“人生的藝術化”一章是著明的例子；這是孟實先生自己最重要的理論。他分人生為廣狹兩義：藝術雖與“實際人生”有距離，與 “整個人生”卻並無隔閡；“因為藝術是情趣的錶現，而情趣的根源就在人生。反之，離開藝術也便無所謂人生；因為凡是創造和欣賞都是藝術的活動。”他說：“生活上的藝術傢也不但能認真而且能擺脫。在認真時見齣他的嚴肅，在擺脫時見齣他的豁達。”又引西方哲人之說：“至高的善在無所為而為的玩索”，以為這“還是一種美”。又說：“一切哲學係統也都隻能當作藝術作品去看。”又說：“真理在離開實用而成為情趣中心時，就已經是美感的對象……所以科學的活動也還是一種藝術的活動。” 這樣真善美便成瞭三位一體瞭。孟實先生引讀者由藝術走人人生，又將人生納入藝術之中。這種“宏遠的眼界和豁達的胸襟”，值得學者深思。文藝理論當有以觀其會通；局於一方一隅，是不會有真知灼見的。 1932年4月，倫敦
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